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笛声何处-第7部分
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世纪的丰收（2）
冷雨幽窗不可听，挑灯闲读牡丹亭。 人间更有痴于我，不独伤心是小青。 任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。 比汤显祖晚一辈的文学家张岱（汤显祖去世时张岱二十岁）较早地在理论上涉及了这一问题。他在给当时的一个戏剧家袁于令写信时，曾不客气地指出袁于令新创作的一个传奇剧本陷入了一种在当时很流行的剧坛通病之中，这种通病被他概括为： 传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。……于开场一出，便欲异人，乃装神扮鬼，作怪与妖，一番热闹之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。 张岱所不满意的“怪幻”、“出奇”、“装神扮鬼”，是否与当时传世不久的《牡丹亭》有什么关系呢？不。张岱紧接着下去便说，戏剧作品可以“热闹”，也可以“出奇”，但必须“是情理所有”。他认为，《琵琶记》、《西厢记》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽”；既“出奇”而又合乎情理，就艰难得多了，他认为处理好这两者关系的典范就是汤显祖的《牡丹亭》。他指出，汤显祖在写《紫钗记》的时候在这方面“尚多痕迹”，而《牡丹亭》则“灵奇高妙，已到极处”。再往后，待到创作《南柯记》和《邯郸记》，又逊色了。总之，张岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真实性。 直到今天，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，并在这种情感逻辑背后，看到一种使它产生具有必然性的历史逻辑。 《牡丹亭》最精彩的部位，不是在矛盾纠葛临近解决的后半部分，而在于矛盾引起和展开的前半部分。不要轻视了那一堂近乎嬉闹的《诗经》课，也不要轻视了那两个姑娘到后花园赏玩春色的小小举动。正是它们，给了女主人公以出入生死的力量，给了剧作家以上天下地的自由。 不妨说，汤显祖在《牡丹亭》的开头就用轻松的笔触扳开了封建礼教的重闸，哪怕只是一条缝，放进来一股强大的新鲜气流，让我们的女主角迷醉和晕眩。 她竟然在孔圣人编定的诗集中读到了坦率地表述恋情的诗句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光！这两个发现，在现代人看来是那样平常，但对生活在浓郁的理学气氛中的杜丽娘来说简直有惊心动魄的力量。重重的礼教教条和闺房回廊的重重门槛在这里几乎构成了同一种形象。原先总以为是不可逾越雷池一步的，但今天她惊恐地看到，外面，有一个更真实、更美好的天地。 “不到园林，怎知春色如许！” 这两个发现，引起了她的另一个、也是更重要的一个发现：对自己的发现。 是啊，连堂堂圣人也没有避讳男女间的恋情，甚至还用在洲渚间互相呼叫、追逐的雎鸠来比拟，杜丽娘为什么不能产生这样的联想呢：“关关的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？” 由这种联想，她的胆子壮大起来。她敢于让自己的身心到真实的自然景色中去作一次短促的巡行。但这一步迈出去实在非同小可。这哪里是一次普通的游园，分明是对她自己内心中已在发酵的情感激潮的一次验证和催动。汤显祖笔下的杜丽娘游园，是一个主观世界和客观世界怡然融和的绝妙艺术片断，在整个中国文化艺术史上都光彩夺目。人和自然，在一片勃勃生机中互相感应着。对杜丽娘来说，这次游园简直是一个重大的人生仪式。她事先选择吉日，梳妆打扮，在打扮时已经体味到自己与自然的特殊亲和关系。她对服侍她的春香说：“可知我常一生儿爱好是天然？”这是一种人生原则的自我表述，也是在贴近自然美的时刻所获得的一种自我发现。待到进得园中，她轻步慢踏，美目四盼，开始怨恨起父母不把这么好的景色告诉她。花草莺燕，对她来说件件都能引起激动，样样都在催发她生命的向往、青春的渴求。在这么一个美好的环境里，她觉得，她与这些花草声息与共，她与如许春色魂魄相印。于是，十分自然，她由鲜花的易凋联想到自己青春的短暂。她烦恼了，甚至伤心了。当杜丽娘离开后花园回到自己房中的时候，满心充溢着一种青春的紧迫感。自然界雄辩地告诉她，绚丽的春光雄辩地告诉她：必须赶紧追取情感、享受青春！请看她一回到闺房就这样叹息道： 默地游春转，小试宜春面。春啊，得和你两留连。春去如何遣？咳！恁般天气，好困人也。……天啊，春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？……吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！ 也这样，当她从自然的怀抱中重新认识了自己、发现了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去过一种新的生活，哪怕是短暂的，哪怕在梦中。 一切能够享受正常的青春和感情的姑娘是难于理解杜丽娘这番心声的力度的。一切能够自由地观赏自然景色、领受天地恩赐的青年是不会面对春光产生杜丽娘这样强烈的生命冲动的。但是，我们只要根据汤显祖提供的情境设身处地地想一想杜丽娘的烂漫青春陷落在如何深黑的泥渊里，我们就能理解她。这是一股冲开顽石迸涌出来的激流，在平常的情况下，它也许只是一泓静静的泉水。 。 想看书来
世纪的丰收（3）
于是，她立即做起了大胆的梦。这个梦，就是她突然翻卷出来的情感的凝聚；这个梦，就是对于由她的父母、腐朽的塾师、高高的门槛、整日相对的绣架、装着礼教的书柜等等组成的家庭生活的叛逆，就是对于“宦族”、“名门”的叛逆。平时连午睡也不准许的森严家教，怎会容忍这么一个梦呢？这个梦，在杜丽娘活动的天地里，是没有丝毫容身之地的。但这又正是她全部生命寄托所在，因此她要背着人，独个儿到花园“寻梦”。“寻梦”之举，证明她的青春焦渴，并不是一时冲动，而是一种迈开了步不再想回头的决绝行动，也证明她的这种行动是何等艰苦和可怜，有着何等险恶和渺茫的现实背景。连梦还要寻，连梦也值得寻，汤显祖由此写出了梦境和实境的严重分裂，理想和现实的严重分裂。他用梦境，反衬了现实的黑暗；他又用现实，反衬了理想的珍贵。 当这一切都写好了，杜丽娘因梦而死、死而复生的理由已经大体沟通。当千百个杜丽娘只能在梦中享受她们的青春和理想的时候，我们的艺术家为什么不能以自己深厚的同情心和丰富的想像力，给她们以许诺呢？ 然而，汤显祖的许诺不是轻薄的。他不能伪造一种现实，他必须如实地写出杜丽娘理想实现的艰难性。他宁肯运用怪诞的手法，也不愿过多地粉饰。因此，他只能先在梦中给杜丽娘引来一位青年男子，而杜丽娘真的要和他结合，还得经过一番生死磨炼。这样做，不是炫奇竞怪，而是为了说明，在汤显祖生活的年代里（尽管他所采用的是历史上已有流传的故事），要实现正常的感情理想几乎没有实现可能，但是，天地间又毕竟存在着一种不被现实困厄所掩埋的“至情”。只有这种力敌生死的“至情”，才能构成对于扼杀感情的黑暗现实的挑战。一切萎弱的感情细流，根本无法与那么沉重的礼教相抗衡。 质言之，汤显祖笔下的“至情”，因它从杜丽娘胸中迸发出来时已赋有了特殊的强度和浓度，因它要对付的是一种像大山一样沉重和巨大的阻碍，所以就流泻成一种怪异的行程。它无法平直地贴着地面行进。古今中外许多浪漫主义杰作的高强度的、怪异的情感行程，都与之相类。 平心而论，汤显祖通过一个春梦交付给杜丽娘的男子柳梦梅，是配不上杜丽娘的。让杜丽娘为他而生生死死，他是应该自惭形秽的。柳梦梅，比上，比不过张君瑞，比下，比不过贾宝玉。这或许是杜丽娘比崔莺莺和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的张君瑞要比柳梦梅真情，而贾宝玉则更不用说了。林黛玉虽然未能与贾宝玉结合，甚至连杜丽娘那样的梦也没有做过，但无论如何她被一个真正理解自己的人爱过了，这就够了。柳梦梅与杜丽娘还没有那样知心。柳梦梅也有一些大致不错的作为，对杜丽娘的情感也不能说不深，但总的说来，他主要是在杜丽娘身上迸发出来的“至情”的承载体。在杜丽娘身边，除了父亲，只有腐朽塾师一个男性，后来剧中还陆续出现过一些残疾人物，在这么一个可怕的环境中，柳梦梅，已算是一线光明了。 虽然柳梦梅的形象内涵与杜丽娘对于他的情感强度并不相称，但他无论如何是一个正常的男青年。杜丽娘并不是像林黛玉那样苦苦地寻求一个知音，而只是寻求一种正常的恋爱生活，正常的情感形态。因此如果塑造一个也是性格非常鲜明、情感非常奇特的柳梦梅是不必要的，甚至是要不得的。就像后花园的春光并不奇特，但对杜丽娘来说却珍贵之极一样，柳梦梅的形象也应是平常的。这样看来，《牡丹亭》的情感结构与许多爱情题材的剧作不同，它是更加突出杜丽娘的主体性的。柳梦梅只是她的陪衬，而不是像《西厢记》和《红楼梦》那样，男女主人公面对面地向着爱情的峡谷奔跑。 与此相应，《牡丹亭》里的那些不叫人喜爱的角色也不是作为杜丽娘的直接敌人出现的，而基本上只是她的反衬，或者构成她的行动的背景。诚然，杜丽娘是从父母亲的训示下奔突出来，从老学究的书桌前逃逸出来，奔向梦境、奔向理想的。但从此之后，父母亲和老学究并没有成为她与柳梦梅结合的实际阻力。她的死，并非为他们所逼，她的复活和她与柳梦梅的结婚，都发生在他们不知道的情况下。最后她父亲杜宝当然也出来制造了一点麻烦，但这已无伤大局，因为她和柳梦梅早已由石道姑做媒正式结婚，而柳梦梅也已成为很难伤害的新科状元，杜宝即使不承认也只是他自己的问题了。由此可见，《牡丹亭》并没有为杜丽娘设置一个针锋相对的冲突对手，甚至可以说，它根本没有人们所习见的那种发生在正、反面主角之间的“戏剧性冲突”。当然，它还是有冲突的，那就是以杜丽娘为化身的情与客观环境、传统礼教势力的冲突，与情必然会遇到的险恶境遇的冲突，以及由此引起的内心冲突。总之，这是一种深刻的内在冲突，埋藏在情感的波动流泻之中，并不显现为一种外在的剑拔弩张、势均力敌、不可开交的场面。或者说，它把激烈、热闹的冲突场面幻化成了一条矫若游龙的曲线，便于表现一种感情形态与更广阔的现实环境的对比和分裂。 这种没有代表性的反面人物的冲突，实际上构成了一种意义更普遍的主观和客观冲突，目的性和规律性的冲突，理想和现实的冲突。这种冲突能如此集中而完美地体现在戏剧作品中，则是历史的逻辑。
世纪的丰收（4）
宋明理学给予中国社会的思想负荷实在太沉重了。复古主义给予明代文化领域投下的阴影实在太幽暗了。因此，一场积聚已久的思想矛盾必将爆发。汤显祖少年时代师事过思想脉络与程朱理学大相径庭的罗汝芳，做官期间交友东林党人如顾宪成、高攀龙等，罢官后又与勇敢的反理学思想家李贽有过接触，一生中很长时间与佛学大师达观有密切交往，而达观的思想与程朱理学也是格格不入的。总而言之，汤显祖一生，基本上置身在与礼教教条相对立的思想营垒中。在他的时代，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。这些事实，长期做官的汤显祖不会不知道，不会不因此而燃起仇恨的烈火。这一切，使汤显祖要以最大胆的艺术形式来控诉和反叛礼教，并把整个由封建礼教网络着的黑暗现实都作为控诉和反叛的对象。仅仅把仇恨倾泄在几个人、一种人身上，在那个时代是远远不够了。因此，他的杜丽娘就以一腔激情，向着中国封建社会的整个思想负荷发起了冲撞。 在这里，“情”是一面与“理”对立的重要的思想旗帜。在汤显祖之前，对于程朱理学，对于封建伦理礼教，表示不满以至发出抗议的人是很多的，但大多没有用艺术的方法树起一面鲜明的旗帜；歌颂真实感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他们所歌颂的感情提炼成一种具有广泛社会感召力的呼号。汤显祖用《牡丹亭》改变了这种状态，他在塑造丰满的艺术形象的同时，几乎有一种思想家式的追求。他自己在为《牡丹亭》所写的题词中有这样的话： 天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟蒙中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。 这就是说，汤显祖特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。希望仅仅以“理”来穷尽人世之事是不可能的，在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着呢！显而易见，汤显祖所表现、所理解的“情”，具有极大的个体自由度，对于客观现实生活是比较超逸的，是不受种种外在形骸的束缚的。这样，这种“情”也就以个性自由的实质内容，构成了与扼杀个性的“理”的对立。 感情！真实的感情，个体的感情，不顾一切的感情，足以笑傲死神的感情！汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。他们认为，人是有感情、有意志、有理性的生物，每个人都有权利行使和享受这一切。有的人文主义者甚至进一步认为，为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值。到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长，站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。诚如英国著名的《世界文学术语辞典》指出的：“从浪漫主义这个命题衍生出来的意义不可尽数，然而‘自由’与‘感情’这两个紧相关联的概念却是培植浪漫主义的各种含义的最肥沃的土壤。”我们不主张对不同社会历史条件下产生的文化现象进行简单、片面的比附，但我们仍不能不指出，汤显祖的《牡丹亭》确确实实展现出了与欧洲人文主义者、浪漫主义者的追求极相近似的观念。它是那样自觉而明豁地表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程，表现了人在一旦苏醒之后所爆发出
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