美学-第98部分

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把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料　编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然的；　比较确切的个性描绘却不是他自己的，在这方面他利用他对　意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识，这些因素就　它们本身来说对他本是无足轻重的，它们之所以成为重要的，　只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
　　　此外，在大多数门类艺术里，特别在造形艺术里，题材　是由外界提供艺术家的；艺术家按照雇主的订货条件而工作，　碰到宗教的或世俗的故事，场面，人物肖像，教堂建筑之类　题材时，他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。　尽管他也很用心去体验那种已定的内容，那内容对他毕竟只　是一种材料，而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。　另外一种办法对他也没有多大帮助，那就是把某些过去的世

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界观当作营养移植到自己身上来，例如近来就有些人为艺术　的缘故而改信天主教，目的是使自己的心灵有所寄托，使自　己的艺术表现受到一定的约束，具有一种自在自为（绝对）的　因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自　己的灵魂得到解救；他的伟大的自由的心灵，在动手创作之　前，首先就要有自知之明，要对自己有把握，有信心，特别　是现代的大艺术家要有精神的自由发展，才能不受只用某些　既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚，　而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作　创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是作为　服务于较高内容的手段才有价值，他要按照内容的需要把这　些因素加以改造之后才放到作品里去。
　　　艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中　解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他　随心所欲地指使和调度了。
３）最后，如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看，　什么内容和形式对它才是·符·合·特·性的，回答就大致如下。
　　　一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实，至于　它们各自特殊的原则在于如何具体了解所有对于意识是作为　绝对而发生效力的，而且本身就已包含应该用什么方式表现　的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内　容是自然的意义，表现形式则来自自然事物和人格化；在古　典型艺术里内容是精神的个性，表现为摆在面前的肉体存在，　这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的；在浪漫型艺术里

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的　内在方面，外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也　象较早的那些艺术类型一样，也是以自在自为的神性的东西　为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化，受到定　性，从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣　誉、爱情和忠贞，然后见于特殊的个性，见于和人类生存中　某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后　出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内　容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消　灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的　界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸，　从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限，　使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的　品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人　性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际　上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方　面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东　西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝　对可以用艺术方式来赋与定性　（确定）的，内容和表现的形　象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，——　任何旨趣　都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某　一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都　感到亲切的东西。
面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个

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要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。近代　艺术家当然也可以与不同时代的古人为邻；做一个荷马派诗　人，尽管是最后的一个，也还是很好的；甚至反映中世纪浪　漫型艺术倾向的作品也还有它们的功用；但是今天某种题材　的普遍适用、深刻和具有特性是一回事，而对这种题材的处　理方式却另是一回事。不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人，都　已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说　得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照　和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其　余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美　学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄　们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路　易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人　和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些，这种　转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此　相反，一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有　在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉　到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在　它的多方面意义和无限转变中的显现和起作用，正是这种人　类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内　容意蕴。　①

①　这一节提出了关于批判继承、古为今用的比较进步的看法，但这种看法
毕竟没有跳出普遍人性论。

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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　　　既已就现阶段艺术内容的特性作了一般性的界定，现在　我们回顾一下我们最后讨论的浪漫型艺术在解体阶段所采取　的形式。我们一方面特别指出艺术的衰落由于就偶然形状对　外在事物进行摹仿，另一方面也指出它由于幽默，亦即主体　性在幽默里按照它的内在的偶然性而趋向自由化。在这结束　部分我们还可以指出在上文已经提到的材料范围之内浪漫型　艺术的两极端倾向之间的联系。我们在由象征型艺术过渡到　古典型艺术的阶段，曾经讨论过意象、比喻和箴铭之类过渡　形式，现在也要指出浪漫型艺术中的类似的过渡形式。在这　些过渡形式里，构思方式的主要特征就是内在意义与外在形　象的分裂，这种分裂部分地由艺术家主体活动消除掉，特定　是在箴铭里它可能转化到统一。浪漫型艺术从一开始就显出　满足于自己的内心生活中的更深刻的分裂。由于客观事物一　般不能完全适合静观反省闭关自守的精神，这种内心生活对　客观事物不是断绝关系，就是漠不关心。这种矛盾对立随着　浪漫型艺术的发展过程发展到这样一个地步：它的唯一兴趣　或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同样偶然的主体　性上。但是无论是单从外在事物还是单从对主体性格的表现　得到满足，按照浪漫型艺术的原则，都可以转到心灵沉浸到　对象里去的现象；而另一方面幽默则从主体反映里也可以见　出对象及其形态，我们因此就得到了一种心灵对对象的亲密

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情感　①　，这仿佛就是一种客体的幽默。但是这种亲密情感只能　是部分的，只能表现于一首短歌的范围里，或是一部完整的　巨著中的某一片段。如果彻底把自己伸张到客观事物内部去　活动，那就会产生动作和事迹，这就需要进行客观的描述。但　是我们在这里所要考虑的主要是这种心灵对对象的一种情感　性的自我渗透，固然可以伸展扩大，但毕竟只是·主·体·的想象　和心情的一种微妙的活动——　一种突然起来的观念，但却不　纯粹是偶然的和任意的，而是精神完全集中在对象上时的一　种内在的运动，这就成了它自己的兴趣中心和内容。　②
　　　在这里我们可以把浪漫型艺术的这种最后开出的花朵拿　来和古希腊的箴铭作对照，在希腊箴铭里，上文所谈的形式　是以它的最早最简单的形状出现的。这种形式的特点在于说　到一个对象并不只是一种单纯的命名，不是说明对象是什么　的一种题记或标签，而是要有一种深刻的情感，一种中肯的　巧智，一种聪敏的反思和活跃的想象活动参预进来，使最微　细的东西通过诗的领会而变得有生气和显得开阔。这类诗可　以随便描绘一种对象，一棵树，一个磨坊，春天，活的东西　或是死的东西，可以显出无穷的变化，每个民族都产生过这

Ｖｅｒｉｎｎｉｇｕｎｇ　ｉｎ　ｄｅｎ　Ｇｅｇｅｎｓｔａｎｄ　法译作“渗透到对象里去”，直译　“是从对象里获得一种亲密情感”即感到对象和自己契合，亦即所谓“物　我同一”，下文　“客体的幽默”即由对象　（＝　客体）产生的幽默。
②　黑　格　尔　在　这　段　里　所　说　的　“心　灵　对　对　象　的　一　种　情　感　性　的　自　我　渗　透”
（Ｓｉｃｈｅｒｇｅｈ－ｅｎ）颇类似一般德国美学家们所常谈的“移情作用”，“移情　说”的倡导人费肖尔本来就是黑格尔派。黑格尔认为这是浪漫型艺术末　期才有的一种现象。
①

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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类诗。但是这类诗终不免是次要的，一般容易流于纤弱。特　别是对于在思考和语言方面有教养的人来说，大多数事物和　关系都可以触动某一个念头，他都可以象写信一样，有能力　把它表达出来。这样一种空泛的再三重复的　（尽管每次添一　点新花样）信口开河的歌唱很快地就使人厌倦。所以在现阶　段艺术里主要的事是心灵连同它的内在生活，要以深刻的精　神和丰富的意识，完全沉浸到情况和情境等等里去，住在那　里面，体验对象的生活，从而根据那对象创作出一件新鲜优　美、本身有价值的作品来。
　　　在这方面特别是波斯人和阿拉伯人创造出一些形象，显　出东方式的堂皇富丽和自由欢乐的想象，完全以观照的态度　对待对象的想象；他们提供了一种光辉的典范，对于现在表　现当代内心生活的诗人还是有用的。西班牙人和意大利人在　这类诗歌方面也有卓越的成就。克洛普斯托克提到彼得拉克　时固然说过：
　　彼得拉克在诗歌里歌颂过劳拉。　　　对欣赏者固然美，对钟情者却不然。　但是克洛普斯托克自己的情诗满纸都是道德的感想，对不朽　的幸福怀着感伤的向往和激昂的情绪，而彼得拉克却以本身　高尚的情感所显出的自由博得我们的惊赞，他尽管也表达了　他对所爱对象的眷恋，却在自己的情感本身上获得满足。在　诗的题材限于醇酒和爱情，限于酒楼和斟酒侍女时，这类眷　恋和欲念总是在所不免的，例如波斯诗人就喜爱极端奢豪淫　逸的形象；但是想象在这里却不让对象成为感官欲念的对象，

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它的主体方面的兴趣只在这种奇思幻想的自由驰骋本身，以　最聪敏的方式把悲欢情节都一律当作游戏场面来玩弄。在近　代诗人中，显出这种聪敏的自由和主体方面的亲切深刻的想　象的主要是　《西东胡床集》　①　中的歌德和吕柯特　②　。歌德在　《西东胡床集》里的诗和他以前的诗特别显出本质的不同。例　如在《欢迎与惜别》里，语言和描绘固然很美，情感固然很　真挚，但是情境却很平凡，结局很陈腐，自由的想象也没有　起什么作用。《西东胡床集》里的《重逢》那首诗就完全不同。　这里爱情完全是在想象中进行的，通过想象的活动，幸福和　极乐而表现出来的。在这类作品里我们一般见不出主体的希　求，实际的钟情或感官的欲念，所见到的只是对对象的纯洁　的喜悦，无穷无尽的想象的尽情恣肆，天真的游戏和笑谑，韵　律等方面所表现出的自由，同时还有心灵在自己的自由活动　中所感到的亲切和欢乐，形象的爽朗把心灵提高到超越于有　限现实苦痛的纷纭扰攘之上。
　　　关于艺术理想在它的发展过程中所产生的·特·殊·类·型的研　究到这里可告结束了。我比较详尽地讨论了这些类型，目的　在于说明这些类型所用的内容，这种内容本身产生了和它相　应的表现形式。因为在艺术里象在一切人类工作里一样，起　决定作用的总是内容意义。按照它的概念（本质），艺术没有　别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表

《西东胡床集》是歌德晚年摹仿波斯诗的作品。
①　②　吕柯特　（Ｒüｃｋｅｒｔ），十九世纪德国诗人和东方语言学者，他译过一些波
斯和印度的诗，他自己的诗也受到东方诗的影响。

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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现为如在目前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在　于凭思考去理解这种充实的内容和它的美的表现方式究竟是　什么。　①

①　在《浪漫型艺术的解体》这最后部分，黑格尔就象征型、古典型和浪漫
型的发展阶段和基本差别作了概括的总结，并指出浪漫型艺术的基本出　发点是主体性原则，亦即精神集中到凝视它自己内心生活的原则，这就　导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的　分裂，艺术家的创作能力和技巧成为艺术中的主要因素，为什么运用某　一种内容和采取某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是　浪漫型艺术解体的根本原因。这其实反映出近代资本主义社会的开始瓦　解。这个过程分两个阶段，一个是就偶然形状对外在平凡事物进行主观　的描写，一个是用幽默态度打碎打乱外在事物的必然联系，描写自然事　物在主体心情上的反映。十九世纪后期现实主义一方面转变到自然主　义，另一方面转变到消极浪漫主义和颓废主义，与黑格尔所说的大致吻合。

美　　学
　第　三　卷　上　册　〔德〕黑　格　尔　著
朱　光　潜　译

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１
目　　录　第三卷　（上）　各门艺术的体系

序论　２　……………………………………………………………
１．各门艺术共同的发展过程　３
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ａ）严峻的风格　６　………………………………………………
ｂ）理想的风格　７　………………………