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美学-第97部分
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会把金银的色泽以及宝石绸缎和羽毛的光彩摹仿得唯妙唯 肖。这种运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠 本领现在已获得一种独立的价值。正如思考和领会的心灵用 观念和思想来再现 （反映）世界，现阶段艺术的主要任务也 在于用颜色和光影这些感性因素来对客观世界的外在方面作 主观的再现—— 不管对象本身如何。这就象一种外在的音乐， 一种用颜色为音调的音乐。如果在音乐里，孤立的单音是无 意义的，只有在它和其它的声音发生关系时才在对立，协调， 转变和融合之中产生效果，绘画中的颜色也是如此。如果我 们就近细看在金子上闪烁的，或是在花边上发亮的色彩，我 们就只会看到一些白色或黄色的线和点，一些着色的面；孤 立的单纯的颜色就没有这种色彩所产生的光辉；只有各种颜 色的配合才产生闪烁灿烂的效果。例如特尔堡 ② 所画的《阿 特拉斯》，每一条颜色孤立地看只是一种深灰色，多少带一点 浅白色、浅蓝色或浅黄色；如果我们站远一点去看这些颜色 的配合，就会看出那种很适合阿特拉斯实际面貌的优美温润
梵·艾克 （Ｖａｎ Ｅｙｃｋ），兄 （侯巴特）弟 （约翰）二人都是十四世纪荷 兰大画家，精心研究颜色，奠下了油画的基础；海姆林（Ｈｅｍｌｉｎｇ）即麦 姆林（Ｍｅｍｌｉｎｇ），十五世纪荷兰宗教画家；斯柯莱尔（Ｊ．Ｓｃｏｒｅｌ），十六 世纪荷兰画家。
② 特尔堡（Ｔｅｒｂｕｒｇ），十七世纪荷兰画家。阿特拉斯（Ａｔｌａｓ），在希腊神话
中是双肩扛着世界的神，又是撑天的神山。
①
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的色泽。绸缎，光的动荡，云的飘动以及一般人画的事物都 有类似的情况。这并不是心情的反映，象风景画往往把主体 的心情反映到对象上那样，而是艺术家的主体方面的技能，以 这种客体的方式表现为媒介方面的技能，仿佛媒介本身凭它 的生动的效果就可以创造出一种客观事物。
３）因此，对所表现的对象的兴趣改变了，兴趣现在只针 对着艺术家本身的主体性了，这种主体性所要显示的就是它 自己，所以对它来说，重要的事不是要造成一件独立完整的 单靠自己来发挥作用的作品，而是要造成一件供创造的主体 来表现自己能力的作品。这种主体性所涉及的不只是外在的 表现手段，而且也涉及内容本身，使艺术就变成一种表现奇 思幻想和幽默的艺术。
ｂ）主体的幽默 ①
在幽默里是艺术家的人格在按照自己的特殊方面乃至深 刻方面来把自己表现出来，所以幽默所涉及的主要是这种人 格的精神价值。
１）因为幽默替自己提出的课题不是让一种内容按照它的 本质客观地展现和构成形状，使内容在这种展现中凭它自己
① 幽默（Ｈｕｍｏｒ），在西文里本义是体液，古代生理学认为人的各种性情或
脾气都是由五脏中的液汁决定的，因此幽默一般指脾气、心情或癖性，在 近代用法里，幽默就是“恢谐”、“滑稽”或“暗讽”。参看卷一，７９页正 文和注①。当时德国文艺界鼓吹幽默、讽刺和喜剧性，黑格尔认为这类 作风是任何历史发展阶段文艺衰落的标志。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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达到艺术的结构和完整化，而是让艺术家把自己渗透到材料 里去，—— 所以他的主要活动就是凭主体的偶然幻想，闪电 似的念头，突现的灵机以及惊人的掌握方式，去打碎和打乱 一切化成对象的获得固定的现实界形象或是在外在世界中显 现出来的东西。因此，它把客观内容的任何独立性以及由事 物本身产生的有本身融贯一致的形状都破坏了，于是艺术表 现就变成一种任意处理事物 （材料）的游戏，对它加以歪曲 和颠倒。这也是作者用来暴露对象也暴露自己的一种主观表 现方式，见解，和态度的纵横乱窜和徜徉恣肆。
２）人们在这个问题上有一种自然的错觉：仿佛拿自己和 当前事物来开玩笑，显小聪明，是件很容易的事，所以人们 往往爱用幽默的形式；但是主体如果放任自己的偶然的意念 和戏谑，听其在迷离恍忽中恣意横行，故意把不伦不类的东 西很离奇地结合在一起，幽默也往往变成很枯燥无味。在各 民族之中有些民族对这种幽默很宽容，有些民族却较严格。在 法国人那里，幽默一般不大成功，我们比他们要强一些，我 们对迷途乱窜的作风比较宽大。例如姜·保罗在我们德国人 中间就是一个受欢迎的幽默家，但是没有人象他那样把在客 观上离得最远的东西离奇古怪地拼凑在一起，把许多事物最 杂乱无章地混成一团，其中联系完全是主观的。故事以及事 迹的内容和进程在他的小说里都是最难引起兴趣的，主要的 东西是幽默的纵横驰骋，他把一切内容都当作显示主体方面 巧智的手段。在这样把客观现实界不同领域的一切事物联系 在一起之中，幽默的作品仿佛又回到象征型艺术，其中意义
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与形象也是彼此不相属的，所不同者在幽默的作品里以离奇 的方式把材料和意义这两个因素拼凑在一起的是诗人的单纯 的主体性。这样一系列的幻想串在一起，特别是在诗人任意 拼凑成一些令人摸不着头绪的组合，要我们凭想象去体验它 们的时候，很快就会引起厌倦。特别是在姜·保罗的作品里， 这句隐喻、显喻或戏谑和另一句隐喻、显喻或戏谑互相抵消， 这里看不出变化发展，一切都在爆炸。但是凡是要达到终局 的事物总应经过发展而来，事先应有所准备。从另一个观点 来看，如果主体本身没有由一种真实的客观旨趣充实起来的 心灵作为他的核心和立足点，他就很容易流于感伤和过度敏 感，姜·保罗在这方面也是一个例子 ① 。
３）真正的幽默要避免这些怪癖，它要有深刻而丰富的精 神基础，使它把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事 物的能力，纵使是主观的偶然的幻想也显示出实体性的意蕴。 诗人在创作过程中纵情幽默，应该象斯探恩 ② 和希帕尔那样， 无拘无碍地，自由自在地不着痕迹地信步漫游，于无足轻重 的东西之中见出最高度的深刻意义；就连信手拈来，没有秩 序的零零散散的东西也毕竟具有深刻的内在联系，放出精神 的火花。
到此我们已达到浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术 的立足点，它的特征在于艺术家的主体性统治着他的材料和
姜·保罗见第一卷３７５页注①，他的代表作有《看不见的住所》，《猫市 博士游斯巴记》等。
② 斯探恩 （Ｓｔｅｒｎｅ），十八世纪英国小说家，《卖弄风骚的游记》的作者。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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创作，而不再受内容和形式在范围上都已确定的那些现成条 件的统治，这就是说，艺术家对内容和表现方式都完全有权 力去任意选择和处理。
ｃ）浪漫型艺术的终结
一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础 就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容 意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其 表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准。
从这个观点来看，我们曾发见到在东方艺术起源时，精 神还不是独立自由的，而是还要从自然事物中去找绝对，因 此把自然事物本身看作具有神性的。在进一步的发展中，古 典型艺术把希腊的神们表现为一些个体，他们是自由自在的， 由精神灌注的，但是基本上还受人的自然形体的约束，把人 的形体当作一个肯定的因素。只有浪漫型艺术才初次把精神 沉浸到它所特有的内心生活里去，与这内心生活对立的肉体、 外在现实以及一般世俗性的东西原来都被视为虚幻的东西， 尽管精神性的绝对的东西只有借这些外在的因素才能显现出 来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。
１）这些世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性 的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生 活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的， 宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他 有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造
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出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的 艺术表现。只要艺术家和这种世界观与宗教观的具体内容处 于统一体，对它有坚定的信仰，他才会以真正的·严·肃·态·度对 待这种内容及其表现；这就是说，这种内容对于他就是他自 己意识中的无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体 性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种 内容的形象对于他 （作为艺术家）也就是表现绝对和一般事 物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于他的材料所 含的实体性内容是他本身所固有的，他就受到约束，必定要 采用某一确定的表达形式。内容及其适合的形式事实上都是 艺术家本身所固有的，也就是他的存在的本质，并不是由他 想象出来的，而且他自己就是这种本质，因此他所要做的事 就是把这种真正本质性的东西化为客观的（加以对象化），让 它自己流露出来，形成生动具体的形象。只有在这种情况下 艺术家才完全在精神上受到鼓舞，来对付他的内容和表现方 式，而他的创造也才不是主观任意性的产品，而是在他本身 里，从他本身，从这种实体性的土壤，从这种基础产生出来 的。这种基础的内容在还未经艺术家替它找到符合它的概念 的个别形象以前，他就得不到安宁。但是今天我们如果用一 个希腊的神，或是作为新教徒，用圣玛利作为雕刻或绘画的 题材，我们就不是以真正的严肃态度来对待这种材料。我们 所缺乏的是心灵深处的信仰，尽管在虔诚信仰的时代，艺术 家也不一定就是人们普通所称呼的虔诚的人，一般说来，艺 术家们并不是毫无例外地都是最虔诚的人。唯一的要求不过
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是艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西， 或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必 然性。因为艺术家在他的创作中也是一种自然物，他的艺术 本领也是一种自然 （天生）的才能，他的活动不是和它的感 性材料完全对立的概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结 合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相 信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性 就完全渗透到客体 （对象）里，艺术作品也完全从天才的完 整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇 摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完 整的基本条件。
２）在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中， 情况却已完全改变过了 ① 。不过我们不应把这种改变看作是 由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替 艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺 术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化 为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使 它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我 们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻， 把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没 有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再 感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在
① 法译作 “上述条件不是经常得到实现的”。
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一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材 料和我们还处在同一体时，才肯在那个对象上面下工夫。但 是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种 世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了，那么，对 于某一定民族和某一定时代来说，艺术就已摆脱了这种确定 的内容意蕴了；此后只有到了有必要反对前此唯一有效的内 容时，才会引起重新回到找内容的需要 ① ，例如希腊时代亚理 斯托芬起来反对当时现成的东西，琉善起来反对整个的希腊 过去，而在中世纪末期，阿里奥斯陀在意大利，塞万提斯在 西班牙，都起来反对骑士风。
在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所 要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容 和表现形式的范围之内，现在我们发见到一种与此相反的局 面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重 要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养， 而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这 就使得这些艺术家们在创作时发现材料 （内容）和形式都变 成“一张白纸”（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ），特别是在浪漫型艺术所必有 的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适 合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已 经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪
① 旧内容既已枯竭，反抗和革新就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基
本主张：内容决定形式，内容随时代改变，形式也就随之改变。他不否 认古为今用，但反对复古倒退，尽管他特别推尊希腊古典型艺术。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的 程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到 崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意 识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何 内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，
·自·然·本·性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种 内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方 面的规律。在今天，没有什么材料绝对见不出这种相对性，纵 使有些材料被提高到成为不相对的，也没有绝对必要要由·艺 ·术把它表现出来。因此，艺术家对待他的内容完全象戏剧家 一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然 也要把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料 编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然�
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