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美学-第9部分
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②。艺术通过它的
直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。
① ② 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术
功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。
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表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感 性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。但 是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性， 而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人 解去自然的束缚。人对艺术品的专心致志纯粹是认识性的，因 此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形象，后来却进一步 培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其它内容作比 较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观 点的能力。
ｂ） 与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人 看作艺术的实体性的目的，那就是情欲的·净·化，教训和·道·德 ·上·的进益。因为艺术应约束粗野性和涵养情欲那个特征还完 全是抽象的，普泛的，这种教养究竟有什么·明·确的形式和实 体性的·目·的也就成为还待解决的问题。
ｂ１） 这个净化情欲说 ① 和前一个缓和欲望说固然有同 样的缺点，但是它至少更突出地表明艺术的表现需要一个标 准来衡量它是否有价值。这个标准就在艺术表现能否在情欲 中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种 能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性 的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也 就应该被人认识到才行。
ｂ２） 因此，人们常说艺术的目的在教训。这样就有两
① 净化说起于亚理士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历
史。
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方面的看法：从一方面看，艺术的特征在于情绪的激动以及 这种激动—— 纵使是恐惧、哀怜、苦痛和震惊等的激动—— 所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也就是说，在 于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另 一方面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的 寓言”，在艺术作品对人所发生的效益里，才能找到它的更高 的标准。在这方面，贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”一 句言简意赅的箴言 ① 到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变 成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训说，我们要问： 这教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺 术作品里呢？如果所谈的一般是一个普遍的而不是偶然的目 的，那么，由于艺术在本质上是心灵性的，这个终极的目的 也就必须是心灵性的，那就是说，不能是偶然的，而是自在 自为的。如果教训的目的是这样的，艺术作品就应该把一种 自在自为的本质上是心灵性的内容摆在意识面前，使它认识。 从这个观点看，应该说，艺术愈高，它就愈须采用这样的内 容，而且只有从这内容的本质上才可以找到判断艺术表现是 否妥当的标准。实际上艺术是各民族的最早的·教·师。
但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普遍 性是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出 来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那 么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为·艺·术作品的感性形 象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作·单·纯·的·外
① 罗马诗人贺拉斯在 《诗学》（即 《与庇梭斯的书简》）里所说的话。
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·壳和·外·形。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术 作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普 遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺 术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出 地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就 变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形 式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的 普遍性相就变成彼此相外 （不相谋）了。
还不仅此，如果艺术的目的被窄狭化为教益，上文所说 的快感、娱乐、消遣就被看成本身·无·关·重·要的东西了，就要 附庸于教益，在那教益里才能找到它们的存在理由了。这就 等于说，艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为
·手·段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东 西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的 的许多手段中的一个手段。这样，我们就走到了这样一种极 端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的 单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。
ｂ３） 如果我们追问：要净化情欲和教训人类，究竟是 为了怎样一种最高的目的呢？这时上述极端就显得最突出了。 在近代人看，这最高的目的就在·道·德·的提高，艺术的目的据 说是涵养各种情绪和冲动，使它们便于达到道德的提高。这 个看法就把教训和净化合而为一了，因为艺术使人认识真正 的道德的善，这就是说，通过教训，就同时产生净化；因此， 只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高的目的。
关于艺术改进人类道德的说法，上文对艺术目的在教训
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说的批评也可以适用到这里。不难看出，艺术在原则上不应 以追求不道德和提倡不道德为目的。但是把追求不道德看作 艺术表现的明确目的是一回事，不把追求道德看作艺术表现 的明确目的却另是一回事。从每一件真正的艺术作品里都可 以抽绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它所作的解释 是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。我们常听到人替 不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事； 可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的 马利那位美人 ① 的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把 忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。但是道德教训说，如 果按照逻辑推演，还不只是要求从一个艺术作品里可以抽绎 出一种道德教训，而且要求把阐明彰明较著的道德教训看作 艺术实体性的目的，而且只准有意地描写道德的事物、道德 的性格、行为和事件。因为艺术有选择对象的自由，不象历 史或科学只能运用既定的材料。
如果要从根本上来批判这个艺术以道德为目的的说法， 我们就要追问这个说法所依据的道德观点究竟是什么。如果 按照现代所用的这个名词的最好的意义来了解道德观点，就 们马上就会发见：道德概念并不完全就是我们通常所说的 “德行”、“正派”、“正直”之类，一个德行好的正派人并不一
① 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后
来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题材，赞扬 忏悔。
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定就是一个道德的人 ① ，因为道德要靠·思·考，要明确地认识到 什么才是职责，要按照这种认识去行事。职责本身就是意志 的法律，是人凭自己自由地建立的法律，人决定要完成这职 责，就依据这职责和它须完成的道理，这就是说，他先有这 是善事的信心，然后才去做这善事。这种法律—— 这种依据 自由的信心和内在的良心，为着职责的缘故，选择来作为生 活准绳而去完成的职责—— 就它自身来说，就是意志的抽象 的普遍性，它是和自然、感性的冲动、自私的旨趣、情欲以 及凡是人们统称之为情绪和情感的东西直接对立的。在这对 立中，对立的两面是看作互相·否·定的，因为对于主体来说，两 面都存在他身上而却互相对立着，所以他须自作决定，在两 面中选择一面来服从。所以按照这里所说的观点，这样的决 定以及按照它而发出的行为之所以是道德的，只是因为一方 面它是出于对职责的自由的信心，另一方面它不但克服了个 别的意志，自然的冲动，倾向，情欲等等，而且也克服了较 高尚的情绪和较高级的冲动。因为近代伦理学说的出发点是 意志的两方面的坚强对立，一方面是它的心灵性的普遍性，另 一方面是它的感性的自然的特殊性，道德并不在于这两对立 面的完全调和，而在它们的互相斗争，这斗争就产生这样一 个要求：各种和职责相冲突的冲动都应屈伏于职责。
这种对立不仅在道德行为的窄狭范围里可以看到，而且 在一切自在自为的真理与外在现实存在之间的那种本质的分
① “道德（Ｍｏｒａｌｉｔａ A ｔ）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）黑格
尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。
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别和冲突中也可以看到。抽象地去了解，这就是普遍性与特 殊性的对立，普遍性要保持独立存在，不依存于特殊性，特 殊性也要独立存在，不依存于普遍性；更具体地说，这种对 立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间 的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉 的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与 个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖 性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖 锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实 之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间 的矛盾。
这些对立或矛盾都不是由精微的思考或是经院派哲学见 解所发明的，而是从古以来就以各色各样的方式占领着并且 搅扰着人类的意识；不过只有近代文化教养才把它们推演成 为最尖锐最剧烈的矛盾。偏重知解力的文化教养，或则说，近 代的知解力，在人心中造成了这种对立，使人成为两栖动物， 因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里，所以连意识本 身在这种矛盾里也徘徊不定，从一方面被抛掷到另一方面，在 任何一方面都找不到满足。因为从一方面看，我们看到人囚 禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受到需要和穷困 的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱 遣，纠缠在物质里，在感官欲望和它们的满足里。但是从另 一方面看，人却把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自 由的领域；把普遍的法则和定准定为自己的意志，把世界的 生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念；因为心灵
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只有在虐待自然和剥夺自然的权利中才能维持它自己的权利 和价值，他须把从自然方面所受到的压迫和暴力去回敬自然。 生活和意识之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了 一个要求，就是这种矛盾必须解决。但是理解还不能使自己 从这些顽强的矛盾中解放出来，所以对于意识来说，矛盾的 解决还只是一种单纯的“应该”，而现实还是永远来回动荡不 宁，想找到一种和解而找不到。于是问题就来了：这种到处 存在的本质上的矛盾既然还只是停留在“应该”解决和假定 可以解决的情况里不能自拔，它是否就是自在自为的真实 ① ， 就是一般的最高的目的呢？如果一般文化都落到这种矛盾里， 解决这种矛盾就成为哲学的任务了，这就是说，哲学就应该 指出：矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不 能算真实，但是矛盾两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只 有在双方面的和解与调停里才有真实，这种调停并不只是一 种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远在 实现的过程中。事实上这个看法是和一般天真的信念和意愿 相符合的，因为天真的信念和意愿总是着眼到这种解决了的 矛盾，在行动中把它作为目的来实现。哲学所要做的事只是 就这种矛盾的本质加以思考的洞察，指出真实只在于矛盾的 解决，所谓解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是 说它们·在·和·解·里·存·在
②。
鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实”。“自在自为的”即 “绝对的”。（Ｚei8。ＣＯm电子书。整*理*提*供）
① ② 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑
是思维的初级阶段，根据亚理士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见
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前面所说的最终目的，即道德教益，既然要涉及一种更 高的观点，我们现在就要说明这种更高的观点也可应用到艺 术方面。从这更高的观点看，我们上文所提到的那个错误的 观念就不能成立了；按照那个观念，艺术要作为一种手段， ⒇ 借教训和改善，去达到道德的目的以及世界的一般的道德目 的，这样，艺术的实体性的目的就不在它自身而在另一种事 物上面。这个观念既然不能成立，我们如果还继续谈什么目 的，我们首先就必须抛开“目的在哪里？”以及附带的“用处
⒇ 出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见
出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物 的知解力 （ｖｅｒｓｔａｎｄ），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力 相对立的理性 （Ｖｅｍｕｎｆｔ），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它 以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都 含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实 际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象 的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来 的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。 这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面 否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对 立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定 过 程称为Ａｕｆｈｅｂｅｎ，含有 “弃” 与 “扬” 两层意思， “弃” 是否定， “扬”是否定的否定，即“自肯定”。黑格尔又把这过程分为正 （事物本 身）、反 （对立面）和合 （统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解 决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内�
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