美学-第84部分

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较文明的喜剧，包括普劳图　斯和特伦斯　①　的作品在内，都是从希腊借来的，其中摹仿多　于独立的创造。就连爱尼乌斯　②　也是根据希腊的资料来源写　作，把神话变成了散文的。罗马人所特有的艺术方式基本上　是散文的方式，例如他们的教训诗就是如此，特别是在它的　内容是道德的时候，总是借音律、意象、比喻、华词丽藻之　类外在的雕饰来装扮一些空泛的感想。但是最突出的是讽刺。　这里往往是一种对周围世界起义愤的精神力求从空洞的宣言　里得到发泄。这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个　意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我

两位著名的拉丁喜剧家。
①　②　爱尼乌斯　（Ｅｎｎｉｕｓ），公元前三世纪诗人，有“拉丁诗的始祖”之称，但
实际上是一个归顺罗马的希腊人。

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们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。姑举　贺拉斯为例。作为抒情诗人，他完全接受了希腊的艺术形式　和表达方式的教养，但是在他所特别擅长的书信体诗和讽刺　体诗里，却对当时罗马习俗描绘出一幅生动的画面，揭示出　一些愚蠢荒唐的人物，由于所采取的手段不恰当，结果就是　自毁灭。但是他的笑谑尽管是隽妙的，见出文化教养的，却　不能说是诗的，它只满足于使坏人坏事成为笑柄。在其他罗　马诗人的作品里，正义与德行的抽象观念和流行的罪恶形成　尖锐的对照，时而是愤怒、烦恼、痛恨之类心情发泄于谈论　道德和智慧的空洞词藻，时而是带着高贵心灵的义愤向当时　的腐朽和奴颜婢膝进行攻击，或是拿当时的罪恶和古代的习　俗、自由以及过去的世界情况中的道德进行对比，但并不抱　什么真正的希望或信仰，只是显示出人们对这可耻的时代中　的摇摆不定，变化无常，困苦和危险所能采取的态度不过是　斯多噶派的恬静冷漠和高尚灵魂的内心的贞固。这种不满的　情绪也部分地反映在罗马的历史著作和哲学里。莎路斯特　①　攻击道德的败坏，而他自己却也在所不免；李维　②　尽管在修　词上显得秀雅，只是从描绘过去的好时代中去求安慰与满足；　特别重要的是塔西陀　③　，他怀着宽弘而深刻的忧世心情，用没　有枯燥毛病的笔调和生动鲜明的描绘，痛心地揭露当时的恶

莎路斯特　（Ｓａｌｌｕｓｔｕｓ），公元前一世纪罗马史学家。　李维　（Ｔ．Ｌｉｖｉｕｓ），公元前一世纪罗马史学家，以　《罗马史》著名。
①　②　③　塔西陀　（Ｔａｃｉｔｕｓ，公元５５—１２０），罗马史学家，写过《日尔曼民族的历
史和风俗》。

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第三章　古典型艺术的解体
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习。在讽刺诗人之中，波修斯　①　最辛辣，比纠维纳尔　②　还更　尖刻。后来的殿军是希腊人琉善　③　，他用明快的嬉笑的口吻攻　击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的　人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论　神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。　因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方　面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽，　从美的观点来看，还是有永恒的价值。
　　　今天不会再有成功的讽刺了。柯塔　④　和歌德曾经悬赏征　求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原　则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封　的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正　的诗的处理，在真理里达到真正的和解。
　　　艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世　界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作　本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作　就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它

波修斯（Ｐｅｒｓｉｕｓ），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。　纠维纳尔（Ｊｕｖｅｎａｌ），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影　响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。　琉善　（Ｌｕｃｉａｎ），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人　们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。
④　柯塔（Ｊ．Ｆ．Ｃｏｔｔａ，１７６４—１８３２），德国著名的出版家，歌德、席勒、费
希特、谢林等人的著作大半由他出版。
①　②

③

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取否定的态度，而是要进一步走向和解　①　，只有在这种和解活　动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对　立的绝对主体性格。　②

“和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在　对立地位　（如在讽刺作品中），即不可能有艺术。
②　这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽
刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否　定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容　与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺　术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到　古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。
①

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第　三　部　分　浪　漫　型　艺　术

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序论　总论浪漫型艺术

　　　浪漫型艺术的形式是由艺术所要表达的内容的内在本质　所决定的，正如我们前此在本书中每次所遇到的情况一样。所　以我们首先要把这种新内容所特有的原则弄清楚，这种新内　容现在作为真理的绝对内容而进入意识，因而形成一种新的　世界观和一种新的艺术表现形式。
　　　在艺术的·开·始阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神。　这种努力还只是对精神的追求，精神还没有替艺术找到真正　的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，或是　表现具有实体性的内在因素　（这才形成艺术的真正中心）的　无主体性的抽象概念。　①
　　　与此相反，在·第·二阶段，即在古典型艺术里，精神形成　了艺术内容的基础和原则，不过精神只有通过否定自然界的　意义才能显出它自己；而有血有肉的感性的自然现象则提供　适合精神的外在形式。这种形式却不象在第一阶段那样只是　表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，而是由精神完全　渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受　到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的

①　指象征型艺术阶段的情况。“内在因素”指宗教或伦理的理想信条，“无
主体性”指精神还没有达到自觉。

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序论　总论浪漫型艺术
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现实事物，从而使艺术达到完美的顶峰。因此，古典型艺术　是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。　没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。
　　　不过还有比这种精神在它的直接的　（尽管还是由精神创　造来充分表现它自己的）感性形象里的美的显现　①　还更高的　艺术。因为要借外界因素来实现，从而使感性现实符合精神　存在的这种统一毕竟是和精神的本质相矛盾的，因而迫使精　神离开它与肉体的和解（统一），而回到精神与精神本身的和　解。　②　于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的　整体，一个是独立自在的主体本身方面的整体，一个是外在　现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内　在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相　融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以　精神只有在自己家里，即在精神世界　（包括情感、情绪和一　般内心生活）里，才能找到适合它的实际存在。通过这一点，　精神才意识到它本身就已包含它的另一体，即它作为精神的
·实·际·存·在，从而才享受到它的无限和自由。
③

即古典型艺术。比它更高的，即浪漫型艺术。　以前两阶段的艺术是用客观世界表现主体精神，现在浪漫型艺术是用精　神本身表现精神，所以它是精神与精神本身的统一。
③　自觉的精神能返视自己，自己成为自己的认识对象　（“另一体”，亦即
“实际存在”）。到了这一步、精神就是无限的，自由的。
①　②

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１．内在主体性的原则

　　　精神原先要从外在的感性事物中去找它的对象，现在它　既提升到·回·返·到·精·神·本·身，它就从它本身获得它的对象，而　且在这种精神与本身的统一中感觉到而且认识到自己了。这　种精神返回到它本身的情况　①　就形成了浪漫型艺术的基本原　则。与此相联系的还有一个必然的含义：对于这个最后的艺　术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就　不是最后的　（最高的）美了。因为在浪漫型艺术阶段，精神　认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里；与此相反，它　只有在离开外在界而返回到它自己的内心世界，把外在现实　看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。　如果要根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能　处于次要的地位，现在的美却要变成·精·神·的美，即自在自为　的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。
　　　精神要达到无限，它就要把自己由纯然形式的·有·限·的·人　格提升到·绝·对·的·人·格；这就是说，精神必须是由完全实体性　的东西渗透的　②　，而且本着这种实体性的东西把自己作为知　识和意志的主体表现出来。从另一方面看，实体性的真实的　东西不应理解为人类的一种单纯的“彼岸”，应该抛开希腊意

精神回返到本身即所谓　“内在主体性的原则”。
①　②　精神须代表普遍永恒的伦理理想。

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序论　总论浪漫型艺术
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义的拟人主义，应该把人性的东西看作实在的主体性，把这　种主体性定为原则，象前文已提到过的，只有这样，拟人主　义的东西才能达到完善化。　①

２．浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素

　　　上文的基本定义中含有一些主要因素，我们要概括地从　这些因素中推演出浪漫型艺术的题材体系和形式，其中形象　的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。
　　　浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式　是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。这种　本身无限和绝对普遍的东西　②　是对一切特殊性相的否定，是　自己与自己的单纯的统一，它消融了一切彼此分化，一切自　然过程及其出生、消亡和再现的轮回，以及一切精神存在的　局限性，它把一切特殊的神分解在真纯的无限的自己与自己　的统一体里。在它这种神宫里，所有的神们全被推翻了，由　主体性的火焰把他们焚化了，从此艺术所承认的不是多神教　的许多神而是·唯·一·的·神，·唯·一·的精神，·唯·一·的绝对独立自足　性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自

这两种拟人主义的区别在于有没有内在主体性，亦即精神是否达到完全　的自觉。希腊的神们拟人主义还没有显出人的自觉精神的个性　（即“人　的内在的主体性”），往往把神乃至自然界事物当作人来看。
②　即上文的“精神的主体性”，下文的“自己与自己的统一”（本身的融贯
一致）和　“唯一的神”。
①

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己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格　和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。　①
　　　这种单纯的绝对主体性如果还没有成为·实·在·的符合它的　本质的主体性，亦即还没有先纳入外在存在里而后又从这种　实际存在里返回到它自己，它就还不是艺术所能掌握住的，而　是只能由思维去掌握的。实际存在这个因素本属于绝对，因　为绝对就是无终止的否定　②　，它的活动的结果就使它自己成　为它的认识与它自己的单纯的统一　③　，亦即使自己成为·直·接　·存·在
④。直接存在是以绝对为基础的，由于这种直接存在，绝
对　就不是显现为一个心怀妒忌的神，这种神只能否定　（消　除）自然和有限的人的存在而不能因此使自己表现为实际的　神性的主体性；与此相反，真正的绝对要展示自己，要现出　自己的可由艺术掌握和表现的那一面相。　⑤
但是神的存在并不就是单纯的自然的感性的东西，而是

例如希腊的多神受制于一种盲目的命运（隐藏的必然），多神（代表许多　不同的伦理的理想）现在统一于一个精神的主体，即一个代表自觉精神　的个人。
②　③　④　⑤　这一段原文晦涩，大意是这样：绝对主体性　（自觉的精神）如果还只是
抽象的概念，就只能是哲学的对象而不是艺术的对象。但真正绝对的东　西按照本质不能停留在概念上，而是要成为在实在界中直接存在的东　西，随着具体条件不同，而显现出各种不同的面相，这却是艺术的对象。　这就是说，艺术抓住绝对所显现于外在事物的那一面相。
①

绝对处于不断发展的辩证过程。　自己是认识主体也是认识对象，二者处于同一体。　即摆在目前可以直接认识到的客观存在。

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序论　总论浪漫型艺术
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感性的东西变成非感性的东西，变成精神的主体性　①　，这种精　神的主体性在它的外在显现里并不丧失其为绝对，而是正是　通过它的实际存在才获得自己实际就在目前的确实性。所以　真实的神并不只是由想象造成的理想，而是把自己纳入有限　的外在的偶然的存在中而仍然知道它自己在这里面是神性的　主体，它本身还是无限的，而且使这无限成为自觉的。因此，　实在的主体就是神的显现，所以艺术只有在现阶段才获得更　高的权利，运用人的形象和一般外在状态去表现绝对，不过　艺术的这个新任务只能在于表现内心生活返省它本身，亦即　在主体中表现神的精神自觉性，而不是表现内心生活沉浸在　外在躯体里。这种世界观的整体就是真实界本身的整体，其　中见出特征的因素从此就从人身上找到它们的显现。在这种　表现方式中产生内容和形式的既不是单纯的自然的东西，如　太阳、天空和星辰之类，也不是希腊的优美的多神体系，也　不是英雄们在家庭习