美学-第78部分

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①　麦朗普斯　（Ｍｅｌａｍｐｕｓ），传说中的希腊预言家和医生，据说崇拜酒神
（Ｄｉｏｎｙ－ｓｕｓ）的习俗是由他输入希腊的。酒神据说起源于希腊半岛以北　的特拉西亚（Ｔｈｒａ－ｃｉａ）区域。酒神原是生育神，所以与法路斯（Ｐｈａｌｌｕｓ，　男性生殖器象）的崇拜密切联系在一起。

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第二章　古典型艺术的理想
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这种内容意义是上述两位诗人从自己的精神里提供出来的，　他们在就传统材料进行改造之中也找到了真正的形象，所以　他们实际上就是我们在希腊艺术所惊赞的那种神话的创造　者。不过荷马所写的神们也不因此就纯粹是主观的虚构或臆　造，他们的根源在于希腊人民的精神和信仰以及民族宗教的　基础。这些神是绝对的力量和威权，希腊想象的最高成就，一　般美的中心，仿佛是由女诗神自己传给诗人的。
　　　在这种自由创造之中，希腊艺术家采取了一种和东方艺　术家完全不同的立场。印度的诗人和哲人们也用现成的材料　作为出发点，例如自然元素，天空，动物，河流之类，否则　就是一种抽象概念，即无形象无内容的梵。但是他们的灵感　导致主体内在因素的破灭。他们接受了一种困难的任务，要　就外在于他们的材料进行加工，由于他们的幻想漫无节制，缺　乏任何坚定的绝对方向，他们的作品就不可能真正是自由的　和美的，他们只能始终困在材料里，漫无约束地游离不定地　矫糅造作。他们就象一位没有地基的建筑师，一些断瓦颓垣、　丘陵和悬崖成了他们的障碍，他们对自己要建筑的房子心中　没有蓝图，所以他们所造成的只能是一堆粗野的不调和的离　奇古怪的建筑物，而不是一种由想象根据精神来自由创造出　的作品。另一方面，希伯来诗人所给我们的是他们从上帝那　里听来的启示，所以这里又是一种不自觉的灵感，和艺术家　的个性与创造精神是割裂开来和区别开来的。正如崇高中一　般情况一样，抽象的永恒的东西，要通过一种和它不同而且　外在于它的东西的关系，才能呈现于观照和意识。

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　　　在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是　一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。　他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：
　　　１）第一，他们的神的内容不是外在于人类精神的自然，　也不是唯一尊神　（太一）的抽象概念，由此产生的只是一种　肤浅的塑形或是一种无形象的内在意蕴　①　，希腊神们的内容　是从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有　的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的　就是表现他自己的最美的产品。
　　　２）·其·次，古典型艺术家们同时是些·诗·人，把这种材料和　内容塑造成为自由的本身完满的形象。从这方面看，他们把　自己显示为真正的具有创造性的诗人。他们把多种多样的外　来因素都投进了熔炉，却不象女巫们那样只造出一些糟粕，而　是用高深精神的纯洁火焰把一切混乱的、自然的、不纯的、外　来的和无尺度的东西都烧光，使它们熔成一片，显出一种净　化过的形式来，原来用来塑造的材料只留下一点微弱的痕迹。　在这方面他们的任务一部分在于消除传统材料中凡是无形式　的、象征性的、不美的、奇形怪状的东西，一部分在于突出　精神性的东西，使它个性化，替它找到适合的外在表现。在　这里我们第一次看到人的形象不再是人的动作和事迹的单纯　的人格化，而是作为唯一适合的实际存在而出现，象我们已

①　这就是说，不象印度诗人那样运用自然材料来象征某一概念，或是把一
切归结到无形象的梵。

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第二章　古典型艺术的理想
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经见过的。这些形式当然也是由艺术家从现实中发见到的，但　是他先须把其中偶然的不适合的因素消除掉，然后才能显示　出人的精神内容，按照它的本质来看，适合于表现神和永恒　的力量。这就是艺术家的自由精神的创造而不只是主观任意　的拼凑。
　　　３）·第·三，神们既然不仅是为他们自己而存在，而且也要　在自然的具体现实和·人·类事件里发挥作用，诗人的任务也就　要涉及认识神们在这些人间事物的关系里的现身和活动，以　及阐明显出神力干预的那些具体的自然事件和人的行动和命　运，因此就分担了司祭和先知的任务。我们近代人从近代散　文气的思索观点出发，按照普遍的规律和力量去解释自然现　象，按照人的内心意图和自觉的目的去解释人的行动，希腊　诗人们却随时随地都要着眼到神性的东西，把人类活动表现　为神们的动作，通过这种阐明，才把神们发挥力量的各种不　同方面都塑造出来了。因为一系列的这种阐明就产生出一系　列的可以显示出这个神或那个神的动作。举例来说，如果我　们打开荷马史诗，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或　实际的神助来解释清楚的。这种阐明就代表诗人的见识，自　造的信仰和观点，例如荷马就往往现身说法，说出自己的观　点，或是借所写的人物，司祭或英雄之口来说出自己的观点。　例如《伊利亚特》一开始，就见荷马亲自把希腊军营的瘟疫　（卷一，９—１２行）解释为阿波罗惩罚阿迦门农的神旨，因为　阿迦门农不肯把所虏的女俘还给她们的父亲库理赛斯，在下　文　（卷一，９４—１００行），荷马还通过卡尔柯斯把这个解释传

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达给希腊军。
　　　在《奥德赛》的最后一章诗里，当交通神伴送求婚者们　的亡魂到日光兰花园　①　里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加　特洛伊战争的英雄们，后来阿迦门农也来到这里时，荷马也　以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，４１—６３行）：
　　“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔　开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭　了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的　号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的　老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是　顶高明的。”接着他这样解释了这个现象：
“‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了　的儿子’　②　。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”
　　　这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀　伤的母亲来会儿子，他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历　过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也有悲伤。　所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘　当时普遍的悲痛：
　　“你的四周站着海上老叟的女儿们在哀悼，她们穿着仙　裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯　③　人　听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。

在希腊神话中的西方极乐世界里，英雄们的阴魂到这里虽死而不朽。　阿喀琉斯据说是女海神特提斯　（Ｔｈｅｔｉｓ）的儿子。
①　②　③　阿高斯是希腊北部一个城邦，阿迦门农是这里的国王。

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　　　但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显　现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，１５９—２００行），因为　在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克　人　①　的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他　就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远　远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记　号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁　的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕　的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这　么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一　位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐　阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。　②

ｂ）古典理想中的新神们

还有一个问题：这种古典方式的艺术活动的产品是什么，　希腊艺术的新神们有什么样的性质？
　　　１）能使我们对这些神有最普遍最完满的概念的是他们的　集中的个性，这种集中的个性使多种多样的次要的细节，个　别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点。

斐阿克人　（Ｐｈａｅａｋｅｎ），据说住在地球极西端一个国里。
①　②　这一节说明希腊古典艺术的神代表精神理想，但不停留在抽象概念，也
不运用象征的方式，使自然事物勉强暗示精神意义，而是用最适宜于表　现精神的人体来表现神性，因而内容与形式能完全吻合；另一特点是古　典理想的表现是自觉的创造，是精神的产品。

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　　　１ａ）这些新神引起我们注意的首先是·具·有·实·体·性·的精神　个性，这种个性从必然界的特殊事物的繁复现象以及有限事　物的繁复目的所产生的动荡不宁状态中脱离出来，回到自己　所特有的普遍性上，也就是把自己更安稳地安置到一种永恒　的明白的基础上。只有这样，神们才显现为不可毁灭的力量，　这种力量的未受干扰的统治不是显现于和许多异质外在的东　西纠缠在一起的个别事物，而是显现于他们所特有的不可变　性和纯真性。
　　　１ｂ）但是另一方面，这些神们又不只是一些精神方面的　普遍性的抽象概念，不是一般人所谓普遍的理想，而是一些　个体，显现为一个理想，有它自己所特有的客观存在和定性，　这就是说，作为精神，这种理想具有·性·格。没有性格就显不　出个性。象前文已经指出的，从这方面看，这些精神性的神　也有一种确定的自然力量作为他们的基础，同这种自然力量　融合在一起的是一种确定的伦理性的实体，每个神各有一个　界限明确的范围可以发挥他的作用。这种个性所带来的多种　多样的因素和特征归结到一个单纯的统一体，这就形成神们　的性格。
　　　１ｃ）但是在真正的理想里，神的这种定性也不应该局限在　窄狭的框子里，只见出性格的·片·面·性，而是要同时回到神性　的普遍性。由此可见，每个神本身既然具有·神·性·的　（因而也　是·普·遍·的）个性作为他的定性，他就有一个明确的性格，或　是有一种概貌，游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之　间。就是这种情况使真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，

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第二章　古典型艺术的理想
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十全的福慧气象和不受阻挠的自由。
　　　２）其次，作为古典型艺术的美，由自己确定的神的性格　并不只是精神性的，而是要外现于身体方面，成为肉眼和精　神都可以看见的形象。
　　　２ａ）这种美既然不只是以经过精神性人格化的自然因素　和动物因素为内容，而是以适合精神本身的客观存在为内容，　它就只能附带地采用·象·征·的方式，而且只限于单纯的自然关　系领域；它的正当的表现是适合精神——　而且只适合精神　——　的外在形象，因为这形象里面的内在的内容凭自己就获　得存在，达到完整，通过这形象而显现出来。
　　　２ｂ）从另一方面看，古典美不能表现·崇·高。因为产生崇　高印象的只是抽象的普遍的东西，这种东西本身没有明确的　定性，对个别特殊的东西一般只持否定的态度，因而对任何　具体的体现也持否定的态度。古典美却不然，它把精神的个　性纳入它的自然的客观存在中，只用外在现象的因素来阐明　内在的东西。
　　　２ｃ）因此，外在形象正象它所表现的精神内容一样，必须　摆脱外在定性中的一切偶然性，一切对自然的依存和一切病　态，必须把一切有限性，一切可消逝的暂时性的东西以及一　切事务性的东西都看作纯然感性因素　①　，必须使它（形象）的　和神的明确的精神性格紧密联系的那种定性得到净化和提

①　即非精神性的，仅涉及有限事物的，亦即物质的。

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高，使它（定性）和人的形体的普遍形式能自由合拍　①　。只有　无瑕疵的外在形式　（其中一切弱点和有限性都消除掉了，一　切任意的特殊性的毛病都克服了）才能符合精神的内在意义，　让这内在意义渗透到外在形式里，借外在形式而变成有形体　的东西。
　　　３）但是因为神们既然要有明确的性格而同时又要回顾到　普遍性，他们在所显现的形象上也就应显出精神的自我存在，　即具有镇静自持，在外在形式里感到安稳的意味。
　　　３ａ）从此我们看到在真正的古典理想里，神们的具体的个　性现出精神的这种高贵气象，所以尽管它　（个性）完全渗透　到肉体的感性形象里，却仍使人感到它完全脱离了有限事物　的一切缺陷。单纯的独立自足和对一切定性的摆脱就会导致　崇高；但是古典理想既然外现于它所特有的客观存在，即精　神本身的客观存在，它所含的崇高就显得和美融成一片，就　直接转化为美。就是这种情况使得高贵表情或古典的·美·的崇　高对于神们的形象是必要的。有一种永恒的严肃，一种不可　改变的静穆安息在神们的眉宇间，由此洋溢到整个形象。
　　　３ｂ）凭他们的这种美，神们仿佛提高到超越了自己的躯　体，从此就产生出他们有福泽的崇高气象　（就是精神方面的　独立自足和镇静自持）与他们的美　（这是外在的，肉体方面　的）之间的矛盾。精神仿佛完全渗透在它的外在形象里，可　是同时又仿佛从外在形象里退出来，凝聚在精神本身上。这

①　即形象所表现的神的精神性格能恰如其分地通过人的形体表现出来。

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第二章　古典型艺术的理想
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就象一个不朽的神变形为可朽的人。
　　　就这方面来看，希腊神们所产生的印象，颇类似我初次　看到劳哈　①　所雕的歌德的上身像给我的印象，尽管不同处很　多。你们也许都见过这座雕像：高额头，强有力的仿佛居统　治地位的鼻子，活跃的眼睛，丰满的腮帮，和霭的精工细凿　的嘴唇，显示出才智的头部姿势，眼光侧向一方，略向上仰　视，显出全部的丰富的沉思的友爱的人道精神；此外还有额　头上那些仔细雕出的筋肉，神情以及情感和热情的表现，在　生气蓬勃之中又有老年人的平静、肃穆和高昂的气象；和这　些并列的还有因口中无齿而后缩的衰老的嘴唇，颈项和腮帮　的松散，使鼻梁显得特别高大，额头显得特别突出。这个坚　定的形象的力量