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美学-第72部分
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后又从艺术意识中消逝了，于是艺术意识或是转 回到希腊艺术在其中曾攀登过完美高峰的自然方面，或是转 向一种失去了神的鄙陋凡庸的现实世界，把其中虚伪的和消 极的因素暴露出来。这种解体导致艺术主要因素的分裂，而 原先由这些因素直接融合成美的那种和谐却是古典型艺术的 精髓。这种解体中的艺术活动就是第三章的题材。内容和外 形既已分裂，内心世界独立地处在一边，和它割裂开的外在 世界处在另一边，退回到自身的主体就不再能从已往的那些 形象中找出能表现它所理解的现实，于是从一种更绝对自由
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序论 总论古典型艺术
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无限的新的精神世界 ① 吸取内容，为着表现这种较深刻的内 容意蕴，就要四处搜寻新的表达方式。
① 指基督教，这里说的是古典型艺术的解体导致浪漫型艺术的产生。
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４ ９ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
第一章 古典型艺术的形成过程
自由精神这个概念之中直接地包含着精神回到自己，为 自己而存在而且客观地存在着这样一个阶段，尽管象过去已 经指出过，这种沉浸到内心世界的情况既不是脱离精神中一 切实体性的因素和自然中一切有持续性的因素的那种主体的 否定或消极的独立自足化，也不是进一步发展到真正无限的 主体自由所由形成的那种绝对的和解。精神的自由无论表现 为什么形式，一般都要经过否定单纯的自然性 （即与精神对 立的那种自然）。精神首先要从自然中退回到自己，把自己提 升到超越自然而且降伏自然，然后才能在自然 （作为一种无 抵抗的因素）中无拘无碍地统治着，把自然转化为一种能表 达精神的外在存在。如果要问古典型艺术要否定或扬弃什么 具体对象才能获得精神的独立自足性，回答就是：古典型艺 术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自 然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达 绝对的那种表达方式。在象征型艺术里，艺术意识或是在动 物之类对象里直接见出神，或是徒劳无益地企图用虚妄的方 式勉强追求精神和自然的真正的统一。正是要扬弃或改革这 种虚妄的结合，才能使理想成其为理想，使理想在它自己的 领域里成为制胜的力量去自由发展。
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第一章 古典型艺术的形成过程
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这里可以趁便解决一个相关的问题：希腊人是否曾从其 他民族借来他们的宗教呢？我们前已见到，按照古典型艺术 的概念，它就必然要用一些从属的观点作为它的前提，这些 前提就它们实际出现和随着时间进展而分化的情况来说，对 于要从它们出发而努力塑造出来的那种较高的艺术形式是一 种现成的资料，是新发展的艺术的出发点。 ① 不过涉及希腊神 话方面，我们找不到历史的证据来证明它的起源也是如此。但 是希腊精神对这些前提或现成资料的关系，基本上是一种制 造（Ｂｉｌｄｅｎ）的关系，说得更确切些，是一种起否定作用的改 造 （ｎｅｇａｔｉｖｅ ｕｍｂｉｌｄｅｎ）的关系。假如不是经过推陈出新， 观念和表达观念的形象就都会照旧不变。希罗多德在前文引 过的关于荷马和赫西俄德的一段话里固然说过，这两位诗人 替希腊人创造了神，但是他也明确地说过某些神是来自埃及 的。诗的创作并不排除从其他民族借取材料，但是必然要经 过改造。事实上在希罗多德所提到的那两位大诗人所属的时 代之前，希腊人早就有了一些神话观念。
如果进一步追问这种对目前尚不符合理想而应该使其符 合理想的材料所进行的必要的改造究竟具有什么样的明确的 特性，我们就会发现神话的内容是用一种素朴方式去表现的。 希腊神的体系的主要行动就是繁殖自己，从过去神族的生命 史出发来形成自己。此外，要使神们作为具有肉体形象的精
① 古典型艺术的前提或现存的资料是象征型艺术所提供的，所以古典型艺
术（即“较高的艺术形式”和“新发展的艺术”）要以象征型艺术为出发 点。
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神性的个体而存在，一方面就需要精神不是用只有自然生命 的动物来显现它的本质，无宁说，要把只有自然生命的动物 看作有损精神尊严的、导致精神于灾祸和灭亡的；另一方面， 精神也要超越自然的基本因素，不用这类因素的混乱的表现 方式。与此相反，对于古典神的理想来说，还须使精神不只 是象个人精神那样处在抽象的有限的孤立自足状态，和自然 及其基本因素的力量相对立，而是要按照精神的概念，使精 神本身就包含一般自然生命的基本因素作为它的组成部分。 正如神们在本质上就是既具有普遍性而同时又是一些受到定 性的个体，在肉体方面也应具有自然性作为一种起广泛作用 的基本的自然力量，和精神活动交织在一起。
根据这个观点，我们把古典型艺术的形成过程划分如下：
·第·一·个·要·点是贬低动物性因素，把它排斥到自由的纯洁 的美的领域之外。
·第·二·个更重要的方面是通过克服原先看作神的一些原素 性的自然力量 ① ，使真正的神的种族获得不容争辩的统治，这 就涉及旧神和新神之间的斗争。
·第·三，精神既已获得了自由权之后，上述否定的趋向又 变成肯定的，原素性的自然就变成了由神们的个体精神渗透 的肯定性的方面 ② ，这些神从此仍把动物性因素摆在自己的 周围，尽管只是作为外在的符号或标志。
即上文“基本的自然力量”和“基原自然”，在古代指地水火风“四大”。
① ② 精神原先否定自然，在现阶段却肯定自然，用它作为符号。
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第一章 古典型艺术的形成过程
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从这些观点出发，我们现在约略地指出这三个阶段的一 些较明确的特征。
１．贬低动物性的东西
在印度人和埃及人中间，一般地在亚洲人中间，我们看 到动物或至少是某些种类的动物是当作神圣而受到崇拜的， 他们要借这些动物把神圣的东西显现于直接观照。因此，在 他们的艺术中动物形体形成了主要因素，尽管它们后来只用 作象征，而且和人的形状配合在一起来用，再到后来只有人 才作为唯一真实的东西而呈现于意识。只有到精神达到自觉 的时候，动物生活的昏暗的内在方面才不再受到崇敬。古代 希伯来人就早已如此，前文已经提到过，他们把全体自然界 事物，既不看作象征，也不看成神的体现，而是外在事物本 来有什么力量和生命，他们就说它们有那种力量和生命。不 过就连在古希伯来人中间也偶尔还有敬畏有生命的东西这种 习俗的残余。例如摩西就禁止人吃动物的血，因为生命就在 血里。但是人应该可以吃凡是对他适合的东西。向古典型艺 术过渡中应该注意的下一步就是把动物的崇高地位和价值降 低，而且把这贬低本身用作宗教观念和艺术创作的内容。这 方面有无数事例，我们只从其中挑选下面几个。
ａ）动物供祭 （牺牲）
在希腊人中间，某些动物比起其它动物显得占较优先的
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地位，例如在荷马所描写的牺牲里 （《伊利亚特》Ⅱ，３０８； Ⅻ，２０８），蛇就是一种特受宠爱的精灵。当时某一种动物是 专为供祭某一个神的，另一种动物则专为供祭某另一个神的。 还有在路上跑的野兔、向左飞或向右飞的鸟儿以及动物的内 脏都被认为是征兆而受到研究。从这些事例固然可以看到某 种对动物的崇拜，因为神们通过这些动物向人宣示预兆，基 本上只是一些很零散的感示，在一刹那中显出的神旨，其中 当然还有些迷信成分。更重要的是用动物作祭供而且把祭供 吃掉。印度人的办法却相反，他们把被视为神圣的动物完全 放生不杀，并且善加护养，而埃及人甚至在被视为神圣的动 物死后，还替它们防腐。希腊人则把牺牲本身看作神圣的。人 通过牺牲来表示他愿意把自己所视为神圣的东西供献给神， 而自己却宁可不享用。但是希腊人也还有一个特点，他们的 牺牲典礼却同时是一次飨宴 （《奥德赛》，ⅩⅣ，４１４；ⅩⅩ Ⅳ，２１５），他们献给神的只是动物的一部分而且是不能吃的 部分，至于肉则留作自己飨宴之用。从此在希腊本土就产生 了一个神话。据说古代希腊人用牺牲祭神是非常隆重的，把 被牺牲的动物全部用火烧掉。就连穷人们也不能反抗这种大 浪费。普罗米修斯于是向天神宙斯央求，天神才准许此后人 们只须用动物的一部分供祭，其余部分可以留作已用。普罗 米修斯于是宰了两头牛，把两副肝全烧作祭供，把两条牛的 骨头包在一张牛皮里，把肉包在另一张牛皮里，让天神选择。 天神受了骗，选择了骨头，因为体积显得比较大些，这样肉 就留给人了。所以在人把牛肉吃完之后，供神的那一份就放
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第一章 古典型艺术的形成过程
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在同一堆火里烧掉了。但是天神把火从人那里夺去，因为没 有火，肉的部分也就无用。这办法却没有生效，普罗米修斯 把火偷走了，因为心里欢喜，回去跑得比飞还快，因此，象 传说所说的，送喜信的人们到现在跑起来还飞快。—— 希腊 人就是用这种方式去解释人类文化的每一步进展，并且把它 表现在神话里，在意识里保存下来。
ｂ）狩猎
与此相联系的还有一个类似的例证，可以说明动物性的 东西受到进一步的贬低，这就是关于一些著名的狩猎的传说， 人们把这些狩猎联系到一些英雄，并且看作值得感谢和纪念 的事情而保存下来。猎杀的动物都是危险的敌人，例如赫克 里斯猎杀尼米亚地方的狮子，洛尔涅地方的九头蛇以及麦勒 阿格猎杀卡里顿地方的野猪之类都被视为值得把英雄提到神 的行列中的丰功伟绩，而在印度，人们却把毁灭某些动物视 为罪行，犯者就应该处死。在这类狩猎事迹里其它象征意义 当然也在起作用，或是作为基础，例如在关于赫克里斯的事 迹的神话里就涉及太阳和它的运行，所以这类英雄事迹也提 供一个基本因素，可以用象征来解释，不过这类神话同时也 可以照明确的字面意义来解释，即把它们看成涉及造福人类 的狩猎，呈现于希腊人意识的就是这个意义。和这方面有类 似联系的还可以联想到伊索的某些寓言，特别是前文已经引 过的甲壳虫寓言。甲壳虫是一个古埃及的象征，埃及人或埃 及宗教观念的阐明者把甲壳虫下的球形的粪团看作世界球，
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在《伊索寓言》里它出现在天神面前，但是寓言加上一点重 要的东西：老鹰不尊重甲壳虫所保护的野兔 ① 。亚理斯托芬却 完全拿它来开玩笑。 ②
ｃ）变形 ③
第三，贬低动物性的东西在许多变形记里也有明显的表 现，例如奥维德所详细描绘的那些变形，显出了他的聪明才 智和微妙的情感和见识，但是也写得很罗唆，缺乏内在的伟 大的主导的精神，只是把单纯的神话游戏和外表的事实杂凑 在一起，其中看不到一种较深刻的意义。但是那些变形并不 是没有深刻意义的，正是为这个缘故，我们在这里又提到它 们。这些变形记就材料来看，大部分是很离奇粗俗的，这并 不是由于当时文化的腐朽，而是象《尼伯龙根歌》一样，是 由于一种粗野自然状态的腐蚀；从第一卷到第十三卷，就内 容来说，它们比荷马史诗还更古老，其中夹杂着宇宙学以及 腓尼基，佛里基亚和埃及等国的一些外来象征因素，诚然是 按照人的方式来处理的，但是粗俗的底子还是保存着；至于 特洛伊战争以后所叙述的变形记虽然取材于过去传说时代，
《伊索寓言》里“鹰与甲壳虫”的故事叙述鹰追兔，兔求救于甲壳虫，甲 壳虫替兔向鹰求情，鹰瞧不起甲壳虫，把兔吃掉。甲壳虫于是觅鹰巢毁 鹰卵，鹰逃到它的护神宙斯膝上下卵，甲壳虫于是衔着一个粪团投到宙 斯膝上，宙斯起来去粪团，鹰卵仍落地打碎了。亚理斯托芬在喜剧里讥 诮苏格拉底，说甲壳虫趁他仰头望天把粪落到他口里。 参看本卷第一部分第三章，１，“寓言”节和注。
①
② ③ 参看本卷第一部分第三章，３，“变形记”节。
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第一章 古典型艺术的形成过程
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其中夹杂着后来的阿雅斯和伊尼阿斯的事迹，却有些不伦不 类。
１）一般地说，我们可以把变形看作和埃及人对动物的看 法以及对动物的崇拜是相反的，因为从精神的伦理方面来看， 变形对自然是抱否定态度的，它们把动物和其它无机物看成 是由人沦落而成的形象。因此，如果埃及人把一些自然原素 的神提高到动物，使它们获得生命。变形的情况就恰恰相反， 象前文已经提到过，自然事物形状被看作人所遭受的变形，为 着要惩罚他的某种或轻或重的过错或罪行；这种变形被看作 一种剥夺神性的灾难的痛苦的生存，在这生存中人就不能再 保持人形。所以这种变形不能指埃及人所理解的灵魂轮回，因 为这种灵魂轮回是一种不涉及罪孽的变形，人变成兽，反而 被看成一种提高。
就整体来说，变形记并不是一个完整而谨严的神话系统， 尽管由精神流放到里面去的自然事物是多种多样的。现在举 几个例子来说明。
在埃及人中间，狼发挥着很大的作用，例如俄西里斯在 他的儿子霍鲁斯与泰风 ① 斗争时，作为他的儿子的援助人和 保护人而出现，在一系列的埃及货币上他也和霍鲁斯站在一 起。一般地说，狼与日神的联系是很古老的。但是在奥维德 的《变形记》里，路康变形为狼，却被说成是对他的渎神罪
① 俄西里斯（Ｏｓｒｉｓ），埃及的阴间皇帝，已前见；霍鲁斯（Ｈｏｒｕｓ），埃及的
日神，泰风（Ｔｙｐｈｏｎ），俄西里斯的弟兄，风神的父亲，巨灵族之一。看 下句，霍鲁斯可能同时是狼神。
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的惩罚。 ① 据说巨灵族在被征服后 （《变形记》，Ⅰ，１５０— ２４３），他们的尸体被打成粉碎，大地溅了他们的儿子们所洒 的血，就温暖起来，就使这热血重新获得生命，为着不要留 下巨灵这个野蛮种族的痕迹，她就造成了人的种族。但是巨 灵的这批后裔仍然不敬神，酷嗜残杀，凶猛成性。天神于是 召集诸神会议，要把这个凡人种族消灭掉。天神告诉诸神，路 康怎样用诡计欺骗了他，他这位雷电的驱遣者和众神之王。天 神说，�
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