美学-第57部分

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，单就它们本身来看，尽管也能显出由它们所要表现的　那种内容来决定的因果关系，但是这种因果关系又会由于人　格化和拟人作用而遭到破坏乃至部分地被消灭，因为人格化

“这种实在”即指人体及其活动，与所表现的精神意蕴融成一体，不可分　割，形并不是神的符号。
②　因为形　（自然）与神　（精神）融成一体。
①

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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

使被人格化的事物起主体作用，也会导致行动之类外在表现　的任意虚构，把有意义的东西和无意义的东西杂乱无章地混　在一起来起交互影响。如果想象没有使意义和形象紧密结合　的能力，这种混乱情况也就会愈糟。如果用作内容的是单纯　的自然事物，它就不配披上人的形象。人的形象既然只宜于　表现精神，也就不能表现单纯的自然事物。
　　　从这一切方面看，这种人格化都不是真实的，因为艺术　中的真实，象一般真实一样，要求内外的一致，概念与实在　的一致。希腊神话也曾把黑海和斯卡曼德河　①　加以人格化，它　有河神，沼泽女神和森林女神，它用多样的方式把自然用作　许多具有人性的神的内容。但是希腊神话却不让人格化只是　形式的和表面的，而是用它来塑造成有个性的形象，其中单　纯的自然意义退居背景，而占住首要地位的是这种自然内容　本身所具有的人的意义。印度艺术却不然，它只是人与自然　这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当　的权利，每方都对对方起歪曲的作用。
　　　一般地说，这类人格化也还不是真正的象征，因为它们　既是形式的和表面的，它们和应该用象征方式去表达的那种　既定的内容意义并没有本质的联系和紧密的亲属关系。此外　还有一些形象和标志显然和这种人格化联系在一起，而且是　要用来把神的一些较明确的属性表现得较具体些，这里开始　现出追求象征表现的意图，对于这种象征表现，人格化就成

①　古特洛伊国里一条有名的河，河神叫做桑都斯。

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第一章　不自觉的象征
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为统摄一般的一种形式。
　　　属于这一类的主要的想象表现，首先就应提到屈里缪尔　提斯（Ｔｒｉｍｕ　A　ｒｔｉｓ），即三神一体。第一个神是梵（Ｂｒａｈｍａ　A　），代　表生产和生殖的活动，他是世界的创造者，神中之王等等。他　一方面和梵天（Ｂｒａｈｍａｎ，中性词）这种最高存在有别，他是　这最高存在的长子；但是另一方面又和这个抽象的神合为一　体，这是印度人的通病，总是不能严格遵守两差异面的界限，　时而把它们混在一起，时而让它们互相侵犯。梵的较明确的　形象带有不少的象征意味，他是由四个头和四只手形成的，还　有一个笏和一个戒指；他的肤色是红的，这显然是暗指太阳，　因为这些神总是同时带有一些自然意义，就是这些自然意义　的人格化。三神一体中的第二个神是毗湿奴　（Ｗｉｓｃｈ－ｎｕｓ），　即护持神；第三个神是湿婆　（Ｓｉｗａ），即大自在天或破坏神。　用来表现这些神的符号多至不可胜数。因为他们所代表的意　义具有普遍性，他们所涉及的各色各样的活动是无数的，其　中有一部分与自然现象有关，特别是基元的自然现象，例如　毗湿奴具有火的性质（参看威尔逊的词典，卷五第２页），也　有一部分与精神现象有关；这两种现象以五花八门的方式混　在一起，所形成的形象往往是令人起反感的。
　　　从这种具有三身的神可以看得很清楚，精神形象在这里　还不能按照它的真实性显现出来，因为形成真正普遍意义的　还不是精神性的东西。这就是说，如果要使这三神一体成为　精神，第三个神就必须是一个具体的整体，是从差异和一分

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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

为二返回到他本身的结果　①　，因为按照正确的观念，神作为这　种活动的绝对的对立和统一才是精神，精神的概念一般就是　由这种对立和统一形成的。但是在三神一体里，第三个神并　不是具体的整体，而是另外两方面之外的一个方面，所以仍　是一种抽象品：不是返回到本身，而只是一种侵越到其它方　面的转变，一种变形，生殖和破坏。所以我们应谨防在这种　原始的知解力的摸索里去找最高的真理，误认为在这种三神　一体里已含有基督教的神的三身一体的基本观念了。
　　　从梵天和三神一体出发，印度人的幻想和艺术还臆造出　无数多种形状的神。因为作为在本质上是神性的东西来理解　的那些普遍意义可以重复出现于千千万万的现象，而这些现　象又作为神而受到人格化和象征化。由于幻想的不明确性和　不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而　是把一切都弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇　到极　大　的　障　碍。　在　这　些　次　要　的　神　之　中　最　高　的　是　因　陀　罗　（Ｉｎｄｒａ），代表大气和天空；他们的主要内容是一般自然的力　量，例如星辰、河流和山岳在不同情况下的作用、变迁以及　施福或降祸、护持或破坏的影响。
　　　但是印度幻想和艺术的主要题材之一就是神和万物的起　源，即神谱和宇宙谱。因为这种幻想总是不断地把最没有感　性　（最抽象）的东西纳入外在现象里，反过来又使最自然最　感性　（最具体）的东西消失在极端抽象的处理方式里。就是

①　即第三神应是第一神和第二神的矛盾的统一　（具体的整体）。

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用这种方法，印度人既把神的起源追溯到最高的神，又把梵　天、毗湿奴和湿婆的作用和存在描绘为就在山川人事之类个　别具体事物里。所以这样的内容可以一方面容纳一系列的个　别的神的形象，而另一方面这些个别的神又消失在最高神的　普遍意义里。印度有许多这样的神谱和宇宙谱，它们的花样　多到无限。所以如果有人断言印度对世界的创造以及万物的　起源的看法就是这样或那样，这种断言也只能适用于某一派　或某一部著作，因为随时随地都可以碰到不同的看法。这个　民族的幻想所创造的图景和形象是无穷无尽的。
　　　贯串在这些起源史里的一个基本观念不是·精·神·创·造的观　念，而经常复现的是·自·然·生·殖的描绘。我们只有在熟悉了这　种观照方式之后，才能获得打开许多描绘的秘密的钥匙。这　些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾羞耻的情况　达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。《罗摩衍　那》里有一段有名的故事，叫做“恒娥（Ｇａｎｇａ　A　）的降临”，对　这种构思方式提供了一个鲜明的例子。这故事是在罗摩偶然　来到恒河时讲述的。据说山中之王，寒冬积雪覆盖的喜玛凡　峰（Ｈｉｍａｖａ　A　ｎ），和娇弱的麦娜（Ｍｅｎａ　A　）结了婚，生下两个女　儿，长女叫做恒娥，幼女是美丽的乌玛（Ｕｍａ　A　）。天神们，特　别是因陀罗，命令喜玛凡把恒娥送给他们，让她完成神圣的　典礼。喜玛凡很乐意照办，于是恒娥被升天到了神们那里。接　着就是乌玛的故事。她完成了刻苦的修行之后，就和楼陀罗　（Ｒｕｄｒ－ａｓ），也就是湿婆，结了婚，生下了一些不长草木的　荒山。湿婆和乌玛交媾，一次就达一百年之久，中间从不间

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断，使得众神对湿婆的生殖力感到惊惧，替将来的婴儿担忧，　就央求湿婆把他的生殖力　（精液）倾泻到大地上去。英国翻　译者没有敢照字面把这段话译出，因为这段描绘把一切贞洁　和羞耻都抛到九霄云外了。湿婆听从了众神的央求，不再进　行生殖，以免破坏了整个宇宙，就把精液倾泻到地上；经过　火炼之后，这堆精液就长成了白山，把印度和鞑靼隔开。乌　玛对此勃然大怒，就咀咒世间一切当丈夫的。这些故事往往　是些离奇可怕的画面，对我们的想象和理解简直是引起反感　的；它们不是在表现什么，只是令人猜测它们背后的意义。许　莱格尔把这部分故事删掉不译，只约略叙述了恒娥再度降到　地　上　的　经　过　如　下。　据　说　罗　摩　有　一　位　祖　先，　叫　做　莎　伽　拉　（Ｓａｇａｒａｓ），生下一个坏儿子，后来再娶，第二个妇人却生下　六万个儿子，生下时都藏在一个葫芦里，但是他们都在沥净　的黄油瓶里长成魁梧奇伟的男子汉。有一天莎伽拉想宰一匹　马祭神，但是毗湿奴化身成一条蛇，把这匹马抢走。于是莎　伽拉就遣他的六万个儿子去追。他们经过许多艰难困苦，搜　寻了许久，才发见毗湿奴，毗湿奴向他们吹了一口气，就把　这六万人全都烧成灰。等了很久之后，莎伽拉的孙子，叫做　安苏曼（Ａｎｓｕｍａ　A　ｎ），放光明者，才动身去寻他的六万个叔伯　和做祭供的马。他居然找到了那匹马，湿婆和那堆骨灰。这　时鸟中之王迦鲁达（Ｇａｒｕｄａｓ）就告诉他：除非恒娥的水从天　上流下来，流灌到这堆骨灰，他的叔伯们就无法起死回生。于　是这位勇敢的安苏曼就登上喜玛凡峰，刻苦修行了三万二千　年，但是不见效。接着他的儿子竺里巴（Ｄｗｉｌｉｐａｓ）又苦修了

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第一章　不自觉的象征
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三万二千年，仍毫不见效。最后，竺里巴的儿子，雄伟的巴　吉拉陁　（Ｂｈａｇｉ　A　ｒａｔｈａｓ）又苦修了一千年，才完成了这件伟大　的事业。于是恒娥从天上奔流而下。为着不至使水冲碎大地，　湿婆就垂头让水从他头发上流过。要使恒娥的水在这头发上　畅通无阻，巴吉拉陁还得再进行一番刻苦修行。最后，恒娥　的水分成六条河流，巴吉拉陁费大力把第七条河流引灌六万　人的骨灰，于是这六万人就升了天，而巴吉拉陁本人则统治　了他的民族许久，做到国泰民安。
　　　其它民族的神谱，例如斯干的那维亚的和希腊的，也和　印度的相类似。在这些神谱里主要的范畴都是生殖，但是其　它民族的神谱都不象印度的那样放荡恣肆，在塑造形象方面　那样随意任性，不顾体统。特别是赫西俄德的神谱就比较清　楚明确，使人不至茫然不知所措，而是很容易认出它的意义，　因为这意义表现得很明显，它的外在形象就足以把它显现出　来。赫西阿德的神谱从浑沌神、黑暗神、爱神和地神开始，地　神单靠她自己就产生了天神，于是和天神交配，产生了山岳　河海等等；还产生了库若诺斯　①　，独眼巨人们和韧提曼人们　②　，　这两者的后裔从出生时就被天神关进阴曹地府里。地神于是　怂恿克罗那斯把天神的生殖器阉掉，血流到地上，就产生了　复仇女神们和巨人们。阉掉的生殖器落到海里，从海沫里就　生出女爱神阿弗洛狄特。这一切都是很清楚，很融贯一致，而

后来的农神。
①　②　Ｚｅｎｔｉｍａｎ待考。

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且不限于纯然自然神的体系。

３．净化与忏悔的观念

　　　我们现在如果要找过渡到真正象征的转折点，在印度幻　想里也就已可以找到它的萌芽。尽管印度幻想忙于把感性现　象提升为许多神，而这些神在漫无边际和幻变无常这两点上　是在其他民族神话中所见不到的。从另一方面看，在这些多　种多样的看法和叙述里，印度幻想总是经常想到最高神那个　精神的抽象品，与这最高神相对立的个别具体感性现象却是　非神性的，不适合的，因而是应作为消极的或反面的东西来　看待而加以否定的。我们一开始就说过，正是这种　〔精神与　物质之间的〕交互转变形成了印度观照方式的基本特点，使　矛盾得不到和解。因此，印度艺术总是不惮烦地用最多样的　方式去表现感性方面的自否定　①　和凝神默想、收心内视的力　量。属于这类的有关于长期忏悔和深刻内省的描述，不但最　古的史诗如《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，以及其它许多诗　篇都描述了这种最严重的考验。这种忏悔确实往往受荣誉感　的指使，或至少是祈求某种确定的目的，这种目的并不导致　忏悔者与梵天的最高最终的统一或对尘世事物的抛舍；例如　目的之一就是达到一个婆罗门教僧侣的威权，同时还有一种　想法，就是坚信忏悔以及日渐离开一切具体有限事物的长久

①　即禁欲苦行。

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第一章　不自觉的象征
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默想可以使人越过自己所出生的等级，还使人不受制于自然　和自然的神。因此，神中之王因陀罗很反对严峻的忏悔者，总　要设法诱导他们放弃这种修行，如果诱导不成功，就要呼吁　最高的神们来支援他，免得天上完全陷于混乱。在描绘这种　忏悔及其不同的方式、步骤和等级方面，印度艺术是很富于　创造力的，不亚于它在描绘神的体系方面，而且以极端认真　的态度从事于这种创造。
这就提供了一个出发点，从此我们可以对这问题作进一　步的考察。

Ｃ．真正的象征

　　　无论是象征还是美的艺术，都有必要使它所要表现的意　义不象在印度艺术里那样和它的外在存在处于原始的直接的　统一　①　，还没有见出什么区分和差异，而是要使这意义离开直　接的感性形象而自由独立。只有当感性的自然的事物是作为　应该否定而且已经否定的反面来理解和看待的时候，这种自　由独立才能实现。
　　　此外还要求自然事物自否定和消逝的这种否定过程达到　显现，作为一般事物的·绝·对·意·义，即神性的方面来理解和表　现出来。这样，我们也就已超出了印度艺术的范围。印度人　的幻想也并非没有看到否定面，例如湿婆是生产神也是破坏

①　例如直接用自然界的猴子表示最高神。

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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

神，因陀罗神也死亡，时间这个毁灭者人格化为迦拉（Ｋａ　A　ｌａ）　这样可怕的巨人，将全世界和全体神都毁灭了，就连三神一　体中的三神也消逝在梵天　（最高神）里，正如个人在和最高　神达到同一时也就抛开了他的全部认识和意志一样。但是在　印度人的这种观念里，否定面有时只是一种转化和改变，有　时只是一种抽象，抛开了具体的定性，以便勉强纳入一种无　定性的，因而是空洞的无形象的普遍性里。另一方面，神性　的实体却永远不变，尽管经过许多形状的改变，转化，发展　为许多神的体系，然后这许多神的体系又在最高神里被否定　掉。这神性的实体并不是这样的唯一的神；他作为唯一的神，　就必然要包含否定面为它的定性，才符合他的概念　（本质）。　在波斯教的观念里也有类似的情况，破坏的和有害的因素是　被看作外在于奥茂斯德和阿里曼两神的，因而就只能造成一　种对立和斗争，而奥斯茂德这个唯一的神并不以这对立和斗