美学-第53部分

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领域而加　以分析，而只是研究象征中有关艺术的那一方面，至于有关　宗教的那一方面则须留给神话史去研究。

４．题材的划分

要就象征型艺术细加划分，首先就要划定它向前发展的　前后分界点。
·格·化。

“人格化”（Ｐｅｒｓｏｎｉｆｉｋａｔｉｏｎ），即把抽象概念加以人格化，例如用一个人　物代表抽象的英勇或正直。
②　即上文的“外在方面”，亦即外在形象，这外在形象如果是人格化的，可
能表现人格化的概念以外的一种性格，例如一个人物本是“英勇”概念　的人格化，而他的言行可能有不表现英勇而表现残暴或奸诈的部分，因　此意义与形象不完全一致。
①

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　　　上文已经说过，象征型的整个领域一般都属于·艺·术·前·的　·艺·术，因为它所表现的还只是一些基本上还未经个性化或具　体化的抽象意义，直接和这个意义相结合的形象可能恰当，也　可能不恰当。因此，象征型艺术的界限一边是艺术观照和艺　术表现的酝酿阶段，另一边就是真正的艺术，象征型艺术上　升到真正的艺术才达到它的真实性。
　　　如果从·主·体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨　重提一句旧话：艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃　至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果·还·没·有惊奇感，他　就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是　为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事　物分别开来。从另一个极端来说，人如果·已·不·再·有惊奇感，他　就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解　力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的　意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于后一种人来说，　客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。　惊奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在　一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神　上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只　寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这　个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事　物既是他的另一体，又是·为·他而存在的，他要在这些事物里　重新发见他自己，发见思想和理性。这时人一方面还没有把

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对一种更高境界的预感和对客观事物的意识割裂开来　①　，而　另一方面人也见出自然事物和精神之间毕竟有一种矛盾，使　客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛　盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。　②
　　　这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观　世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为　一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体　方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它　成为观照的对象。在这两方面的统一中就出现了这样情况：个　别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它　们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观　念　③　，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。
　　　艺术就是从这里开始：它就是按照这些观念的普遍性和　自在本质把它们表现于一种形象，让直接的意识　④　可以观照，　使它们以对象的形式呈现于心灵。所以对自然事物的素朴的　崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。
从·客·体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密　切。最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类

理想与现实尚未分裂。　这段话的大意：人与自然一体时还没有惊奇感；人完全认识自然时已不　复有惊奇感。只有在这两阶段之中，即主体与客体尚未完全分裂而矛盾　已开始显露的时候，人才有惊奇感。　观念（Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）指意象，即对于一类事物所获得的一种总的印象，但　还不是抽象的概念。这个词也可译为　“表象”。
①　②

③

④　即不用思考的感性认识能力。

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意识的是绝对，尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义　来了解的。这种绝对最初·展·现为自然现象。从自然现象中人　隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以　观照的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面　来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：人不是只从现成　的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存　在，而是要由意识·本·身既产生出从本身外在的事物中所得到　的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观　形象。因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这　种内容意义固然直接显现于外在事物，而这外在事物却不是　现成的，俯拾即是的，而是·由·心·灵·创·造·出·来，既能用以认识　那内容而又能用以表现那内容的。所以只有艺术才是最早的　对宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自　觉者，摆脱了生活的直接性　①　，从而获得了自由，认识到客观　世界是外在的，和自己对立的时候，人才会对客观世界有散　文性的看法　②　。不过这种主体与客体的辨别是比较晚的事。对　真实界的最初的认识却处在完全沉没在自然中的无心灵性　（不自觉性）和完全从自然中解放出来的心灵性这二者之间。　在这种中间状态里，心灵　（精神）之所以只能用自然事物形　象去表现它的观念，是因为它还没有取得一种较高的形式，但

即摆脱了自然蒙昧状态的生活方式。
①　②　即抽象的凭知解力的看法，与上文“形象翻译”对立，人到认识自己是
主体而外物是对象时，对客观世界才开始有较客观的反映，也才有散文　意识。

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是已在企图使观念与形象在这种结合中互相适合。正是这种　中间状态形成诗和艺术的立场，与散文性的知解力相对立。因　此，只有在主体精神自由的原则实现于它的抽象的和真正具　体的形式时，也就是只有在罗马时代和近代基督教世界里，完　全散文性的意识才能出现。
　　　其次，象征型艺术所努力追求的，而且一旦达到，它就　不再是象征的那个最后分界点就是·古·典·型·艺·术。古典型艺术　虽然找到了真正的艺术表现，却不是最早的艺术类型，它须　有象征型艺术的许多转化和过渡阶段作为它的先行条件。因　为适合古典型艺术的内容意义是精神的个性，而精神的个性，　作为绝对与真实的内容和形式，只有在经过许多转化和过渡　之后，才能呈现于意识。艺术在起源时在内容意义上总是抽　象的，未受定性的，精神的个性却须本身是真正具体的。它　是由自确定的概念　（本质）体现在适合它的实际存在里，这　概念只有在把它所调解的两个抽象方面的片面性消除　（否　定）掉之后，它才能变成可以掌握的。如果这一点做到了，概　念既已按照它的本质现为整体了，上述那些抽象的方面也就　消除了。　①　这就是古典型艺术的情况。古典型艺术结束了艺术　象征和崇高的趋向，因为精神的主体性既然本身就带有适合　它的形象，正如自确定的概念也从它本身里产生出适合它的　具体的实际存在。到了艺术找到了这种真正的内容因而也就

①　古典型艺术表现精神的个性，精神的个性消除了内容与形式，内在方面
与外在方面各自的抽象性和片面性，才达到这两方面协调一致的整体。

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找到了它的真正的形式时，它对这两方的追求与挣扎　（这就　是象征型艺术的缺陷）自然也就停止了。
　　　如果我们追问在上述两个分界点之内，能否找到更精确　的原则作为划分象征型艺术阶段的根据呢？回答可以是这样：　象征型艺术既然对真正的内容意义和适合它的表现形式还在　挣扎追求，我们所要找的原则就可以说是还与真正艺术相对　抗的内容和对内容不适应的形式二者之间的·斗·争。因为内容　和形式尽管结成一体，却仍然互不符合，而且也不符合真正　的艺术概念，因而仍在挣扎着要拆散这种还有缺陷的结合。从　这个观点看，一切象征型艺术都可以看作对内容意义和形象　的互不适应所进行的继续不断的斗争，而象征型艺术的不同　阶段并不是不同·种·类，而只是这同一个矛盾的不同阶段和不　同方式。
　　　不过这种斗争起初还只是·自·在·的，这就是说，内容和形　式勉强结成一体的互不适应性还没有呈现于艺术意识，因为　艺术意识还不能认识到它所抓住的内容意义所具有的普遍　性，也还不能掌握住真正的独立自足的形象，因此它看不出　这二者之间的·差·异，而只从二者的直接·统·一的假定出发。所　以象征型艺术的·起·点就是艺术内容意义和所追求的象征表现　形式之间的虽未分裂而在结合之中却仍有矛盾的那种带有神　秘意味的不巩固的统一，这是一种地道的不自觉的原始的象　征方式，所用的形象还没有被定作象征　（符号）。
象征型艺术的·终·点就是它的消失和自瓦解，前此意义与　形象之间的自在或自发的斗争现在已为艺术意识所察觉到，

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因此象征过程终于变成内容意义与和它联系在一起的感性形　象之间的一种·有·意·识·的·割·裂，不过这种割裂之中仍然有一种　有意识的联系，这种联系还显不出·紧·密的统一，而只是意义　与形象之间的一种·比·喻，还现出前此未经意识察觉到的那种　差异。到了这个阶段，象征就成为意识到的象征：其中意义　是就它的普遍性来认识和领会的，它的具体显现是有意地摆　在意义下面的一个单纯的形象，和意义比较，显出某种类似　的。
　　　在上述起点和终点之间的就是·崇·高的艺术，其中意义是　独立的精神的普遍性，第一次和它的具体客观存在分裂开来，　具体客观存在显得是意义的否定面，对意义是外在的而又要　为意义服务的，所以意义如果要借这种客观存在来表现·自·己，　就不能让它保持独立，而要把它看作本身有缺陷，尚待消除　或否定的，——　尽管意义除掉这种对它是外在的否定的方面　之外，别无可以表现自己的材料。所以按照概念来说，意义　方面的崇高光辉须出现在真正的比喻之前，因为对自然现象　和其它现象的具体个性先以否定的或消极的方式来处理，使　它对绝对意义的高不可攀的威力只是一种装饰，然后才能对　那些向意义提供形象的，与意义既有关联而又有区别的现象　进行明确的区分和有所选择的比拟。　①

①　这段大意：象征型艺术在起点时意义和形象的结合和割裂都还是自在
的，未经意识察觉的；在终点时意义与形象的结合是自觉的，是一种有　意识的比拟。在起点与终点的中间是崇高，其中形象不能完全表现意义，　外在于意义而且是意义要加以否定的东西。

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上述三个主要阶段又可细分如下：

ａ）不自觉的象征　①

　　　１）·第·一阶段还不能称为真正意义的象征，也还不能列入　艺术。它只是替象征和艺术辅平道路。它还只是用作精神意　义的绝对和还没有和绝对分开的感性客观存在这二者之间的　在一种自然形象中的直接的实体性的统一。
　　　２）·第·二阶段是到真正象征的过渡。在这个阶段上述原始　的统一开始分解，一方面普遍的意义溢出于零散的自然现象　之外，而另一方面意义的普遍性又要通过具体自然事物的形　式才能呈现于意识。在这种力求转化自然事物为精神事物和　转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺　术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝　酿以及颠倒错乱的拼凑。这种象征型艺术虽然也隐约感觉到　所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲　形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面　的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯　粹的虚构和难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正　美的艺术作品。
　　　３）·第·三，通过意义和它的感性表现之间的这种斗争，我　们才达到真正的象征，才见到具备艺术特性的象征的·艺·术·作　·品。现在形式和形象已不再象在第一阶段那样，由现成的感

①　这是象征型艺术的第一章的概论。

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性的自然事物和绝对直接地结合在一起，把自然事物当作绝　对的实际存在，并不经过艺术加工；也不象第二阶段那样，只　凭幻想对个别自然事物加以夸张放大，来补救它们与所表现　的普遍意义之间的差异或互不适应；在现在这个阶段，凡是　作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作　品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更　深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，这　个阶段的象征的形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背　后的内在意义。
　　　关于这种虽尚原始而已具有比较明确形式的象征，我们　暂时可以先作一点概括的说明：象征的各种形式都起源于全　民族的宗教的世界观；因此我们在这部分须提到它们的历史　背景。但是严格的划分在这方面也不容易，因为在艺术类型　方面，各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混，使得我　们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较早或　较晚的民族中也一样可以发见，尽管对于这些较早或较晚的　民族它只是次要的类型，只零星地出现。但是如果根据本质　去找这三个阶段的具体例证，我们可以说，第一阶段的例子　是·古·波·斯·宗·教，第二阶段的例子是·印·度宗教，第三阶段的例　子是·埃·及宗教。

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ｂ）崇高的象征方式　①

　　　通过上述发展过程，前此被个别感性形象所掩盖，或多　或少地含糊不清的内容意义就终于挣得自由，因而能独立地　明显地呈现于意识。从此真正的象征关系就消失了，由于绝　对意义既已被理解成为满布于全部现象世界中的普遍的·实　·体
②，崇高的象征就作为表现实体性的艺术而出现了，它代替
了前此单纯象征的幻想性的暗示，歪曲和谜语。
　　　这里主要的要区别两种观点，这两种观点是从实体　（了　解为绝对和神