美学-第49部分

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的仿效，　反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下　列两个方向发展。
　　　ｂ１）第一个方向是掌握题材。例如在绘画里，气氛、枝　叶、光影的分配以及整个色调都可以有无穷的变化。所以特　别在着色和配光的方式上，画家之中有极大的差别和极特别　的掌握方式。在绘画里我们可以看到一种色调，是我们一般　在自然界里没有注意到的，并非自然界没有这种色调，而是　我们视而不见。但是这种色调碰巧落到某个艺术家眼里，他　把它掌握住了，于是他就养成习惯，看一切事物和表现一切　事物，都把它摆在这种色调里。不但对着色如此，处理对象

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第三章　艺术美，或理想
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本身以及它们的组合、姿态动作等也还是如此。特别是在荷　兰画家的作品里我们常看到这种作风，例如梵·德·尼尔的　《夜景》　①　对于月光的处理，或是梵·德·高阴　②　在许多作品　里对于沙丘的处理，其他画家在许多作品里常用丝绸的返光，　也还是属于这一类。
ｂ２）其次，作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的　运用以及涂色和配色的技巧之类。
　　　ｂ３）　这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿　袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一　个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而　是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。　到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于　是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。
　　　ｃ）因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力　求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；艺　术家要用比较一般的方式抓住题材的性质，学会掌握符合概　念的·比·较·一·般·的处理方式。就这个意义来说，我们可以说歌　德也有一种作风，他不仅在社交诗里而且在开始比较严肃的　诗里会用灵巧的转折，转到一种比较轻松愉快的情调来作结　束，以便把处理方式或情境的严肃性冲淡。贺拉斯在他的书　信体诗篇里也是用这种作风。这种转折是一般谈话和社交活

梵·德·尼尔　（Ｖａｎ　ｄｅｒ　Ｎｅｅｒ，１６０３—１６７７），荷兰风景画家。
①　②　梵·德·高阴　（Ｖａｎ　ｄｅｒ　Ｇｏｙｅｎ，１５９６—１６６６），荷兰画家，以画海洋
风景著名。

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动中所常用的，为着避免对所谈的问题引起更进一步的争论，　就中途停住，很灵活地把严肃的话锋逐渐转到轻松愉快的话　锋上去。这种掌握方式也还是作风，属于艺术处理的主体特　点，但这也是比较一般性的主体特点，须运用得恰如其分，使　它对于心中所悬想的表现方式显得是必要的。从这个阶段的　作风我们就可以转到风格的研究了。

　　　　　　　　　　　　　ｂ）风格　法国人有一句名言：“风格就是人本身”。风格在这里一　般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出　他的人格的一些特点。吕莫尔　（《意大利研究》　卷一，页　８７）却提出另一个看法，他想把“风格”这个名词解释成为　“一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应，用这种适　应，雕刻家雕成他的雕刻形象，画家画成他的绘画”。关于这　一点，他对于某种艺术，例如雕刻所用的感性材料　①　允许或　不允许用某种表现方式，作了一些极重要的论断。但是我们　无须把风格这个名词只限于感性材料这一方面，还可以把它　推广，用它来指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以　表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。根据这个意义，人　们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区　分历史画风格和风俗画风格。依这样看，风格就是服从所用　材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术　种类的要求和从主题概念生出的规律。如果在这个广义的风

①　“感性材料”即艺术家所用的　“媒介”，这里所说的就是媒介决定风格。

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格上有缺陷，那就是由于没有能力掌握这种本身必要的表现　方式，或是由于主观任意，不肯符合规律，只听任个人的癖　好，用一种坏的作风来代替了真正的风格。因此，象吕莫尔　所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另　一门艺术上去，象孟斯　①　在他的阿尔巴尼别墅艺术馆里所做　的那样，他“所画的阿波罗是按照雕刻的原则来构思和完成　的”。同样的缺点在杜勒　②　的许多图画里也可以看到，他在画　里特别是在衣褶方面采用了他所擅长的镌刻画的风格。

　　　　　　　　　　　　ｃ）独创性　最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而　且还要见于他在主体方面得到了灵感，因而不只是听命于个　人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受　艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术　种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。
　　　ａ）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表　现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互　相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最　亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的　性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可　以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造　者的主体性来的。

见２４页注①。
①　②　杜勒　（Ｄｕ　A　ｒｅｒ，１４７１—１５２８），德国名画家。

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　　　ｂ）　因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开　来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一　艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独　创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，世　间就没有人比英国人更富于独创性了，他们每个人都以某一　种愚蠢行为自豪，这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所　能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。
　　　特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种　看法有关。在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发，　走来走去，总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象　只看成一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、突如其来的俏皮话　之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，对象或客观　事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全　任意的，使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。　这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，通常有极大的诱惑　力，但是实际上不象一般人所想象的那样难能可贵。因为这　种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头，任意进展，　任意结局，把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起，因而　产生一种幻想的滑稽画；比起发展和完成一种显示真正理想　的本身有价值的完整作品，这种作法要容易得多。现时流行　的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面，从真正的　幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的，　但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上象　是幽默，人们就把它看作是聪明的，深刻的。莎士比亚的幽　默是丰富而深刻的，但是就连他也偶尔不免流于呆板。姜·

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保罗　①　的幽默有时固然见出隽永的诙谐和优美的情感，令人　惊赞，但是也有时与此相反，把本来不相干的事物很离奇地　拼凑在一起，而它们由幽默拼凑成的关系又是很难捉摸的。即　使作者是一个最大的幽默家，这种拼凑不是可以从记忆中取　材的，所以姜·保罗的这种拼凑往往使人感到它不是得力于　天才，而是外表的机械的粘合。因此，为着时常有新材料，姜　·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、　哲学等等，碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时　的感想，到了创作的时候，就用外在的或机械的方式把极不　相干的东西凑在一起——　例如把巴西植物和德国高等法院凑　在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这　种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主　观任意性。
　　　趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于　任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以　为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里　把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由　诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余　地，正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓，　一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，因为它们深刻到无法　表达出来。例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗　人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为　是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆

①　姜·保罗（Ｊｅａｎ　Ｐａｕｌ，１７６３—１８２５），德国浪漫派作家Ｒｉｃｈｔｅｒ的笔名。

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板的散文。
　　　ｃ）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现　出真正的独创性，它就得显现为·整·一·的心灵所创造的·整·一·的　亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的　关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的，　其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中　情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑　的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶　然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联　系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特　别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在　这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定　为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没　有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可　以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本　身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械　地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁（暗指马丁·路得）会　谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来　的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能　吃酒，睡大觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而　他们一般却要持守难以容忍的三诫：即贫穷、贞洁和忠顺。修　道士马丁却不然，他很羡慕葛兹所过的骑士生活，羡慕葛兹　背着从敌人掠夺来的胜利品回来的情形。葛兹追述经过说：

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“趁他还来不及开火，我就跳下马，连人带马一起跑回来了。”　他回到他的堡寨，碰见他的妻子，一面举杯向她祝寿，一面　揩眼睛。但是路得从前所想的却不是这些尘世的事情，他本　来是一个虔诚的僧侣，刻苦钻研过圣奥古斯丁著作里的一些　深刻的宗教观念和信条。接着来的一幕也有类似的情形，歌　德谈到当时特别是由巴斯朵夫　①　所提倡的教育观点。他谈到　当时的儿童学的是许多没有了解的东西，正确教育方法则应　根据对现实生活的直观的经验。例如卡尔，象歌德少年时代　德国流行的办法一样，向他的父亲这样背诵：“雅哈特庄园是　雅哈特河边的一个村落和堡寨，二百年以来都归伯利兴根族　的主子们管业。”葛兹问卡尔：“你认识伯利兴根族的主子吗？”　卡尔却瞪着大眼望着他，尽管他背书背得很响亮，却认不得　自己的父亲。葛兹又说他自己在学会一些河流、村庄和山的　名称以前，他早就把当地所有的关津路口都摸熟了。象这一　类的东西都是与主题本身无关的赘瘤。还有一些地方，例如　在葛兹和韦伊斯林的对话里，本来是可以按照主题深入发展　的，而歌德却发表了一些关于时事的枯燥的散文气息的感想。
　　　在歌德的另一部作品《亲和力》　②　里，我们也看到同样的　题外杂拌，例如花园的修建，生动的图画，钟摆的摇摆，金　属物的感觉，头疼症以及全部从化学借用来的关于化学亲和

巴斯朵夫　（Ｂａｓｅｄｏｗ，１７２９—１７９０），德国哲学家和教育家，他想采用卢　梭的学说来改良教育。
①

②　歌德的处理婚姻问题的小说。

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力的描写，都属于这一类。如果一部传奇中的故事发生在一　种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许　的，特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，而　且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当　时文化是一回事，拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。　只有在受到本身真实的内容　（意蕴）的理性灌注生气时，才　能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性。　只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，不把它和从内来　或从外来的不相干的个别情节混杂在一起时，他才能在所表　现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，这最真　实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在　一切真实的创作、思想和行为里，真正的自由会让有实体性　的东西本身成为一种统治的力量，而这种力量却同时又是主　体思想意志本身的最见本质的力量，所以在这双方　①　的完满　协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，艺术的独创　性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只　是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的　天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出　他的真实的自我，而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。　不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有　在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能

①　“这双方”俄译本作：“主观的自由与有实体性的东西。”

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说是有独创性的。　①

①　第一卷最后论艺术家这一大段所讨论的是“艺术家从哪里得到他在创造
作品时所表现的那种构思和表达的才能以及他怎样创造艺术作品”。黑　格尔承认　“这一方面并不属于哲学研究的范围”，但是这问题所涉及的　“想象，天才和灵感”以及“作风，风