美学-第47部分

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第三章　艺术美，或理想
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心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消　逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读　近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中　大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴　比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在　目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里　①　所歌唱的　道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个　人，连埃及人在内。
　　　所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要　提出错误的要求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。　当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人　没有一个感到满意　②　。有许多人在最美的爱情诗歌里找他们　自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确，　正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以　为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生　活中尝到恋爱的滋味一样。　③

莎　拉　斯　屈　罗　（Ｓａｒａｓｔｒｏ），　疑　即　波　斯　袄　教　的　始　祖　　　Ｚｏｒｏａｓｔｅｒ　（Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫札　特的一部著名的歌剧。　威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所　以对席勒的剧本不满意。
③　黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对
群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一　个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”
①

②

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０　９　３　第一卷　艺术美的理念或理想

Ｃ．艺术家

在这第一卷里我们首先讨论了美的普遍
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·理·念是什么，其　次讨论了在·自·然美里美的普遍理念只得到有缺陷的客观存　在，第三从这两点出发，才深入研究了·理·想，即美的充分的　体现。关于理想，我们首先是按照它的·普·遍概念来讨论的，·其　·次才讨论到理想如何出现于·有·定·性·的表现方式。艺术作品既　然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它　就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为　听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。所　以我们最后还要谈一谈理想的这第三方面，研究艺术作品如

　　的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众，　炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提　出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用　历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对　艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作　品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注　意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作　品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全　按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。　但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都　是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物　只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本　是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人　同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。

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第三章　艺术美，或理想
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何属于主体的内在生活，作为这种内在生活的产品，它还没　有脱胎出来，投到现实界，而只是还停留在·创·造·的·主·体·性里，　在艺术家的才能和天才里。但是我们应该提起，这一方面并　不属于哲学研究的范围，我们对它至多只能提出一些概括性　的原则——　尽管现在人们常问到艺术家从哪里得到他在创造　作品时所表现的那种构思和表达的才能，以及他是怎样创造　艺术作品的。提出这样问题就无异于想得到一种方单，一套　规则，使人们如法炮制，就会把自己摆在适当的环境和情况　里，去产生象艺术家所能产生的那样效果。阿里奥斯陀写成　了《疯狂的罗兰》　①　，艾斯特主教就问他：“路易先生，你那些　鬼东西是从哪里得来的？”拉斐尔在一封有名的信里回答向他　提出同样问题的人说，他在追求体现某一种思想。
我们可以从三个观点来进一步讨论艺术活动：
·第·一，确定艺术家的·天·才和·灵·感的概念：　·第·二，讨论这种创造活动的·客·观·性；
·第·三，设法明确真正·独·创·性的性质。

１．想象，天才和灵感

要讨论天才，就要给天才下一个较精确的定义，因为天　才这个名词的意义很广泛，不仅可以用到艺术家身上，也可

①　阿里奥斯陀（Ａｒｉｏｓｔｏ，１４７４—１５３３），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗
兰》就是歌颂艾斯特家族的。

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以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在　这里我们也可以更明确地分三方面来说。

　　　　　　　　　　　　　ａ）想象　①　第一关于艺术创造的·一·般·的本领。如果谈到本领，最杰　出的艺术本领就是·想·象。但是我们同时要注意，不要把想象　和纯然被动的·幻·想混为一事。想象是创造性的。
　　　ａ）属于这种创造活动的首先是·掌·握·现·实及其形象的资禀　和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把·现　·实·世·界的丰富多采的图形印入心灵里。此外，这种创造活动　还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。从　这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤　浅的“理想”转入现实。在艺术和·诗里，从“理想”开始总　是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而　不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造　的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身　于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得　多，而且记得多。一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的　广博的记忆。因为对于人能引起兴趣的东西，人才把它记住，　而一个深广的心灵总是把兴趣的领域推广到无数事物上去。　例如歌德就是这样开始的，而在他的一生中，他的观照范围　天天在逐渐推广。这种明确掌握现实世界中现实形象的资禀

①　想象　（Ｐｈａｎｔａｓｉｅ），实即　“形象思维”。

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第三章　艺术美，或理想
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和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，这就是创造活动的　首要条件。有了这种对外在世界形状的精确的知识，还要加　上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的　各种意图；在这双重的知识之外还要加上一种知识，那就是　熟悉心灵·内·在·生·活通过什么方式才可以表现于·实·在·界，才可　以通过实在界的外在形状而显现出来。
　　　ｂ）其次，想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单　纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外　在形象的现实界，而且还要求达到外在显现的是现实事物的　自在自为的真实性和理性。艺术家所选择的某对象的这种·理　·性必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，他对其　中本质的真实的东西还必须按照其全部广度与深度加以彻底　体会。因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西　搬到意识领域来，所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其　中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的，熟思过的。轻　浮的想象决不能产生有价值的作品。但是我们不能因此就说，　艺术家应该以·哲·学思考的形式去掌握形成宗教、哲学和艺术　基础的那一切事物中的真实的东西。哲学对于艺术家是不必　要的，如果艺术家按照哲学方式去思考，就知识的形式来说，　他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。因为想象的任务　只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认　识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。所以　艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形，去把在他心

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里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾御这些　现象的图形，使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身　真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。在这种使理性　内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求　助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注　生气的情感。所以只有缺乏鉴赏力的人才会认为象荷马所写　的那样的诗是诗人在睡梦中可以得到的。没有思考和分辨，艺　术家就无法驾御他所要表现的内容（意蕴）。认为真正的艺术　家不知道自己在做什么，这是一个错误的想法。此外，凝神　专注对于艺术家也是必要的。
　　　ｃ）　通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情　感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体　现他作为·主·体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每　个内容　（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有　情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面　来说，艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在　的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻　地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很　多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活　中真正深刻的东西表现出来。因此，天才尽管在青年时代就　已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的　真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。

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　　　　　　　　　　　ｂ）才能和天才　通过想象的创造活动，艺术家在内心中把绝对理性转化　为现实形象，成为最足以表现他自己的作品，这种活动就叫　做“才能”、“天才”等等。
　　　ａ）天才有哪些方面，我们在上文已经讨论到了。天才是　真正能创造艺术作品的那种·一·般·的本领以及在培养和运用这　种本领中所表现的活力。但是这种本领和活力都只是·属·于·主　·体·的，因为只有一个自觉的主体，一个把这种创造悬为目标　的主体，才能进行心灵性的创造。不过人们还要在天才和才　能之中定出一种更明确的分别。·天·才和·才·能在事实上固然不　完全是一回事，但是二者的统一对于完美的艺术创作却是必　要的。就艺术一般须经过个性化，使它的产品外射为现实现　象来说，它需要一种不同的·特·殊·的本领去达到这种实现
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　的　特殊的方式。这种特殊的本领就可以叫做“才能”，例如某人　有演奏小提琴的才能，另一个人有歌唱的才能，如此等等。但　是单纯的才能只是在艺术的某一个别方面达到熟练，为着达　到本身的完备，就还需要只有天才才可以供给的那种一般性　的艺术本领和灌注生气的作用。所以没有天才的才能总不免　只停留在表面的熟练。
　　　ｂ）人们通常认为才能和天才对于人都是·天·生·的。这种看　法从一方面看是正确的，从另一方面看却也是错误的。因为　人作为人，天生地就有对于宗教、思考和科学等方面的资禀，

①　指上句　“使它的产品外射为现实现象”，即一般所谓　“传达”。

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这就是说，人作为·人，就有能力去接受对于神的认识，去达　到由思考得来的知识。要做到这一层，所需要的只是与生俱　来的资禀，再加上教育、文化修养和勤勉。至于艺术则不然，　它需要一种·特·殊·的资质，其中天生的因素当然也起重要的作　用。美本身既然是在感性的现实事物中实现了的理念，艺术　作品既然把心灵性的东西表现于目可见耳可闻的直接的事　物，艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守　在感觉和情感的范围里，或是说得更精确一点，要用感性材　料去表现心灵性的东西。因此，艺术创作，正如一般艺术一　样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术　家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。只　有在这个意义上我们才能说，天才和才能必然是天生的。
　　　同理，各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的　天生自然的资禀密切相关。例如意大利人天生来就在歌曲方　面擅长，北欧人民则不然，尽管我们在音乐和歌剧方面的训　练也得到很大的成功，这两种艺术在我们中间毕竟象桔树一　样，不能成为完全土生土长的东西。希腊人特别擅长于史诗　和雕刻，而罗马人则没有一门专长的艺术，只是把希腊的艺　术移植到本土来。范围最广的艺术是诗，因为诗比起其它艺　术，对感性材料及其形式的构成所要求的最少。而在诗之中，　民间诗歌又是最属于全民族范围的，与无生自然方面结合最　密切的，所以民间诗歌总是产生在精神文化比较不发达的时　代，在大多数情况下保持天真纯朴的风味。歌德写过各种各　样的诗，但是他的最足见内心深处的最象自然流露的作品是　他早年写的歌。文化的痕迹在这些歌里露得最少。近代希腊

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人仍然是一个擅长于做诗唱歌的民族。昨天或今天发生的某　一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每　一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动——　总　之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多　的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出来　了。浮芮尔　①　编了一部希腊新诗集，入选的诗歌往往是从老　太婆们、保姆们和小姑娘们口里录下来的，她们倒感到稀奇，　浮芮尔为什么对她们的歌那样惊赞。从此可知，艺术和它的　一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。例如临　时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才　能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没　有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识　以及当前的鼓舞力量