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美学-第45部分
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加以法国化罢了。在这种 转化中，他们用一切离奇独特的方式把古人的作品丑化到令 人作呕的程度，因为他们的趣味要求一种完全宫廷式的社会 文化，在意义和表现方式上都要做到符合规则和沿袭陈规的 概括化。他们还把这种纤巧的文化所特有的抽象化带到诗的 词藻方面。诗人们都不能用“猪”、“汤匙”、吃饭用的“叉” 以及无数类似的字眼。因此他们就用一些普泛的定义和转弯 抹角的形容语，例如汤匙不叫汤匙，叫做“送液体饮食品入 口的工具”，叉不叫叉，叫做“送固体饮食品人口的工具”，其 它由此类推。但是正因为如此，他们的趣味是非常狭隘的；因 为艺术所应该做的事不是把它的内容刨平磨光，成为这种平 滑的概括化的东西，而是把它的内容加以具体化，成为有生 命有个性的东西。因此，法国人最不会了解莎士比亚，当他 们修改莎士比亚的作品时，他们所删削去的往往正是我们德 国人所最爱好的部分。伏尔泰嘲笑希腊诗人品达说得出“水 比一切东西都好”，这也足以见出法国人的趣味。所以在法国 的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄 也好，所说所行都活象法国宫廷里的人物。《伊斐琪尼在奥理 斯》 ① 里的阿喀琉斯是一个彻头彻尾的法国亲王，如果没有标
① 指拉辛的悲剧。
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第三章 艺术美，或理想
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出他的姓名，就没有人会认出他是阿喀琉斯。在戏台上的表 演里，他固然穿着希腊服装，戴了盔甲，但是同时也用粉刷 了头发，衣上加衬，使臀部显得很宽，鞋上安着鞋跟，用花 编作系带 ① 。拉辛的另一部悲剧《艾斯忒》在路易十四时代之 所以特别受欢迎，就因为阿哈斯凡鲁斯 ② 初上台的气派完全 象路易十四出朝时一样。阿哈斯凡鲁斯当然带有几分东方色 彩，但是仍然用粉刷了头发，穿着国王穿的貂袍，身后跟着 一大群头发刷了粉的侍从，这些人的服装也是法国式，戴着 假发，皮帽夹在胳膊下，背心和护腿都是用金线缎做的，丝 袜子，鞋上安着红钮扣。只有宫廷和特权阶级才能见到的排 场在这里也被其他阶级见到了—— 国王出朝的排场搬到诗里 面来了。在法国，历史也往往是按照这个原则写出的，其目 的并不在历史本身和历史所写的人物事件，而在适应当时的 某些旨趣，向政府进一个忠告，或是唤起对政府的仇恨。许 多剧本也是这样写成的，或是在全部内容上或是在某些片段 上明显地隐射到当时的情况；如果在旧剧本里碰到可以联系 到时事的地方，演员们就故意把它加以大肆渲染，听众们也 热烈欢迎它。
ｃ）第三种主观的表现方式就是把过去时代和现时代的真 正的艺术内容 （意蕴）都抽去，结果就只表现出观众自己的
这些都是十七世纪法国宫廷的时髦装束。
① ② 阿哈斯凡鲁斯 （Ａｈａｓｖｅｒｕｓ）是波斯皇帝，《艾斯忒》悲剧中一个主要人
物；艾斯忒是希伯来族女子，被选入宫，后升为皇后，替她本族亲属报 了仇。
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４ ７ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
偶然的主观现象，就象他们在日常生活中所作所为那样。所 以这种主观的表现方式不过是平凡生活中的日常意识的表现 方式。每个人对这种表现方式当然都感到很熟习，但是谁要 对用这种表现方式的作品提出艺术的要求，他就不会得到满 足，因为正是这种偶然的主观现象是艺术所应摆脱的。例如 考茨布 ① 在他的时代就全凭这种表现方式去产生很大的效 果，他把“我们的忧愁痛苦，银调羹的偷窃，刑犯的脚镣手 铐”，以及“牧师们，仆役们，扛旗的人，书记们，骑兵少校 们”都搬到观众的眼前，使每个观众看到他自己的或亲友的 家常生活，看到在他的个别情况和特殊目标中哪里有什么不 称意处。这种主观的表现方式不能使人感觉到或认识到形成 艺术作品真正内容的东西，尽管它可以使对象所引起的兴趣 转移到心情的平凡要求和所谓道德的滥调和感想。按照以上 三种观点去表现外在情况都是片面的主观的，不能产生实在 的客观形象。
ｂ）维持历史的忠实 第二类表现方式正与以上三种相反。它要尽可能地把过 去时代的人物和事迹按照他们的实在的地方色彩以及当时道 德习俗等外在情况的个别特征去复现出来。我们德国人在这 方面特别擅长。我们与法国人不同，我们对于一切异代异方
① 考茨布（Ｋｏｔｚｅｂｕｅ，１７６１—１８１９），德国剧作家，他的二百多部剧本大半
很生动，但很肤浅。
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第三章 艺术美，或理想
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的特征都是最细心的记录者，所以在艺术里我们也要求对时 代、场所、习俗、服装、武器等等都要忠实。我们有足够的 耐心，能够不辞劳苦地深入钻研异国异代的思想与知觉的方 式，以便熟悉它们的特点。这种要求从多方面甚至从全面去 了解各民族精神的习惯使我们在艺术方面不仅能容忍异时异 方的离奇古怪的东西，而且不辞劳苦地要求在不重要的外在 事物上也要做到极端精确。法国人当然也很灵巧活泼，但是 尽管他们是文化修养最高的而且讲究实用的民族，他们却很 少耐心去进行安静的深入的钻研，他们总是把批判放在第一 位，我们却接受一切忠实的描绘，特别对于异国异代的艺术 作品是如此。外国的植物，不管哪一类自然界的形状，各种 各样的器具，猫狗乃至于一般令人讨厌的东西，对于我们德 国人都是很有趣的。我们也能以友善的态度对待最离奇古怪 的看法，例如牺牲祭典、宗教圣徒的传说和相关的许多妄诞 不经的事，以及无数其它反常的观念。所以在表现发出动作 的人物时，我们认为最重要的事就是让他们在语言服装等方 面都要符合他们的时代和民族性格的实际状况。
在近代，特别是从弗列德里希·封·许莱格尔的影响流 传以来，在德国占上风的看法是：一件艺术作品的客观性就 要以上述那样的忠实为基础。因此这种忠实就应该成为艺术 的主要原则，而我们对于艺术的主观兴趣也就应该特别集中 于这种忠实以及它的生动性所引起的喜悦。提出这种要求就 无异于说，我们既不应带一种更高的旨趣去问所表现的形象
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６ ７ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
是否见出本质的东西，也不应带一种更切近的旨趣去问它对 今日的文化和利益有什么意义。由于这种信念，在赫尔德 ① 的 影响之下，许多德国人开始注意到民间诗歌，并且写作出大 量诗歌，摹仿文化简单的民族和部落的风格—— 例如北美的 伊罗夸族，近代希腊族，拉伯兰族，土尔其族，鞑靼族，蒙 古族等等—— 人们还认为如果有本领能按照外国习俗和民族 观念去思想和创作诗歌，那就算是伟大的天才。但是尽管诗 人自己完全照这种外国习俗和民族观念去写作，去感觉，他 的作品对于应该欣赏它的听众来说，却总是外在的，生疏的。
总之，如果片面地坚持这种看法，它就不免止于纯然形 式的历史的精确和忠实，因为它既不管内容及其实体性的意 义，又不管现代文化和思想情感的意蕴。忽视前者和忽视后 者都是不对的，这两方面都要求同样程度的满足，我们应该 用完全不同于上文所说的方式，去把这两方面的要求和历史 的忠实那第三个要求弄得协调一致。这就要引我们转到研究 另一个问题：什么才是艺术作品所要求的那种真正的客观性 和主观性呢？
ｃ）艺术作品的真正的客观性 关于这一点，我们首先可以这样概括地说：在上文所研 究的那两方面之中不应片面地强调某一方面，以致另一方面 受到损害；对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物 的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它
① 赫尔德（Ｈｅｒｄｅｒ，１７４４—１８０３），德国诗人和民歌搜集者，启蒙运动先驱。
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第三章 艺术美，或理想
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应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的 内容 （意蕴）。
为着说明这个道理，我们最好拿正确的表现方式和下列 几种比较有缺陷的表现方式作一番对照。
ａ）第一，表现某一时代的特征可以很忠实，正确，生动， 而且是听众可以完全了解的，但是仍不免有散文的平凡气息， 本身还不是诗。歌德的《葛兹·封·伯利兴根》 ① 就是一个突 出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希 瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士 在火炉旁取暖，还有店主人。
西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。
店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。
麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂
堡人都发火啦，他们准会气得发昏……
第三幕里也有类似的情景：
乔 治：（拿着一块檐槽进来）这里有的是白铁。要是有哪个小子
敢向陛下说：“老爷，我们搞糟了。”用这块白铁的一半就可
以结果他的性命。
勒尔斯：（砍白铁）这块白铁好极了。
乔 治：这阵雨也许要走另外的一条路！我不怕，一个勇敢的骑
士经得起一阵好雨。
勒尔斯：（铸枪弹）把匙子拿住。（走到窗边）瞧，那里有个宪兵
带着枪在探头探脑，他们以为我们的子弹都用光了。让他吃
一颗飞烫的，刚出炉的。（装弹。）
① 参看２４９页正文和注④。
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乔 治：（放下匙子）让我瞧一下。
勒尔斯：（放枪）那王八羔子倒下来啦……
这一切都把当场的人和骑士描写得极生动，容易了解，但 是这些场面毕竟是很琐细的，本身干燥无味的，因为无论在 内容还是在形式方面，它们都是极平常的表现方式和极平常 的客观性相，这当然是人人熟悉的。这种情形在歌德的许多 早年作品里都可以看到，这些作品特别要反对过去所崇奉的 规则，要用切近的题材，极容易了解的思想情感来产生它们 的主要的效果。但是题材是过分切近了，它们的内在意蕴有 时是太琐屑了，所以这些作品就不免有些平凡浅薄。这种平 凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观 众一进剧场，看到许多的表演准备，灯光和打扮得很漂亮的 人们，就指望看到一些不平常的东西，不只是两个农夫，两 个骑士和一杯烧酒。所以《葛兹·封·伯利兴根》这部剧本 特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。
ｂ）从另一方面看，通过现时代的一般文化修养，我们可 以对过去时代得到多方面的知识，因此可以使我们熟悉和移 植某一古代神话系统的历史内容以及对我们是生疏的异代政 治情况和道德习俗。例如对于古代希腊罗马的艺术、神话、文 学以及信仰和习俗的熟悉已经成为现代文化修养的出发点； 每个小孩从中小学起就知道古希腊的一些神、英雄和历史人 物；希腊世界的形象和旨趣在观念或想象中既已变成我们自 己的，我们就可以根据观念或想象去欣赏它们。我们看不出 有什么理由说我们对于印度、埃及和斯堪的那维亚等民族的 神话系统就不能同样地熟悉。此外，在这些民族的宗教观念
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第三章 艺术美，或理想
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里有一个共同的因素，就是神。但是这些观念的具体内容，个 别的希腊神或印度神，对我们现代人已经没有任何真实性，我 们已不再相信这些神，我们只是在幻想上欢喜他们。因此，这 些神对于我们近代人的较深刻的意识总是生疏的。如果在近 代歌剧里听到“啊，神呀！”“啊，天皇呀！”甚至于“啊，伊 西斯和俄西里斯 ① 呀！”这就是再空洞无聊不过的。更无聊的 是又加上一些荒谬的预言—— 几乎没有一部歌剧里没有预 言，而在现在，悲剧里则有 “还魂”、“通天眼”之类代替了 预言。
这番道理也完全适用于道德、法律等许多其它方面的历 史材料。这些历史的东西虽然·存·在，却是·在·过·去·存·在·的，如 果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们 的，尽管我们对它们很熟悉；我们对于过去事物之所以发生 兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物只有在 属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过 去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联 锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事 物才是属于我们的。单是同属一个地区和一个民族这种简单 的关系还不够使它们属于我们的，我们自己的民族的过去事 物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算 是属于我们的。
例如《尼伯龙根歌》在地理上是和我们德国人接近的，但 是其中所写的布尔根德人和国王艾茨尔却和我们现代文化的
① 埃及的两个神。详见第二卷第一章。
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０ ８ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
一切关系和爱国情绪都割断因缘了，乃至我们读起《尼伯龙 根歌》还不如读荷马史诗那么亲切，尽管我们对荷马史诗没 有什么学问。克洛普斯托克 ① 受到爱国情绪的鼓舞，用斯堪 的那维亚的神来代替希腊神话中的神，但是俄旦、瓦尔哈拉、 弗拉亚 ② 只是一些空洞的名称，还不如罗马的朱庇特雷神和 希腊的奥林波斯山诸神那样接近我们的观念，那样能打动我 们的情感。
在这方面我们所要说明的是：艺术作品之所以创作出来， 不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走 寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺 术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而 是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况 的外在方面也是如此。它也必须是属于我们的，属于我们的 时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清 清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不 可了解的世界。
ｃ）上文这番话就使我们接近认识真正客观的表现方式以 及如何移植过去时代的题材了。
ｃ１）我们首先可以谈一谈真正的民族诗歌。一切民族的诗 歌向来都有这一特点：它的外在的历史的方面本身就已属于 该民族，对该民族不是外来的或生疏的东西。印度的史诗、荷
克洛普斯托克（Ｋｌｏｐｓｔｏｃｋ，１７２４—１８０３），德国诗人，著有《救世主歌》。
① ② 俄旦，瓦尔哈拉，弗拉亚 （Ｗｏｄａｎ，Ｗａｌｈａｌｌａ，Ｆｒｅｉａ），都是北欧神话中
的神名。
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马的诗�
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