美学-第43部分

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事里却一字不提，不能使人有什么具体的印象。就连在　《尼伯龙根歌》里情形也还是差不多，我们听到诗人提起瓦姆　斯，莱因河，多瑙河等地，但是一切都是不明确的，空洞的。　但是正是要完全明确才能见出具体的个别现实情境，否则就　会止于抽象，就和外在实在这个概念相违背。
　　　ｂ）　这里所要求的明确和真实要牵涉到一定程度的细节　描绘，通过这种细节描绘，我们对于外在自然才能得到一幅　图画，一种清晰的印象。不同的艺术由于所用的表现媒介不　同，在细节描写上当然就有本质上的差异。例如雕刻，由于　它的形象是静穆而赅括的，外在的细节描绘就比较少，雕刻　所运用的外在界，不是情节发生的地点和环境，只是服装，头　发样式，兵器，坐具之类。古代雕刻家所塑造的许多人物彼　此能比较明确地分辨出来，就只根据服装和头发的习惯样式　以及其它类似的标志。这种习惯的标志与本题无关，因为它　们不能说是属于单纯的自然，它们的功用在消除所雕人物的　偶然的方面，使他们的较普遍较永久的方面呈现出来。
　　　与雕刻相反的是抒情诗。抒情诗主要地表现内心情绪，因　此在涉及外在界时，不须把它写得很明确详尽。史诗却不然，　它要说出发生的事情是·什·么，·在·什·么·地·方发生和·怎·样发生，所

①　德国古代歌颂英雄事迹的故事书。奥特尼特（Ｏｔｎｉｔ）是其中的一个主角。

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以在各种诗之中，史诗最需要宽广而明确的描绘，就连在外　在地点方面也应如此。由于它的性质，绘画在细节描绘上比　任何其它艺术都较详尽。但是在任何艺术中妙肖自然这一个　原则都不应导入迷途，成为现实自然的散文或是现实自然的　依样摹仿，使外在情境细节的描绘比起人物和事迹的精神方　面的描绘还更显得重要。一般地说，我们不应该为妙肖自然　而求妙肖自然，因为外在界只应表现为和内在界是密切结合　在一起的。
　　　ｃ）这就是我们现在要谈的要点。要使某一个人物显得是　现实的，象我们已经说过的，就需要两方面的条件：这带有　主观性的人物本身和他的外在环境。要使外在界显现为他自　己的外在界，就需要这两方面有一种本质上的协调一致，这　种协调一致可以或多或少是内有的，其中当然要夹杂一些偶　然现象，但是不应因此就失去统一的基础。在史诗主角的一　切心灵倾向里，例如在他们的生活方式、思想、情感和实践　活动里，应该听得出一种隐秘的和谐，一种主体与外在界双　方的共鸣，使它们融合成为一个整体。例如一个阿拉伯人就　是和他的外在自然处于统一体的，要了解他，就要了够他的　天空，他的星辰，他的酷热的沙漠，他的帐幕以及他的骆驼　和马。因为只有这种气候，这种地区和环境里，阿拉伯人才　自由自在，象安居在自己家里。再如《奥森诗篇》里的主角　们　（根据麦克浮生的近代改作或创作）固然是最主观，最沉

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第三章　艺术美，或理想
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湎于内心生活的　①　，但是他们的忧伤抑郁显得是和他们的荒　山、风吹的荆棘、云雾、山峰和阴暗的深壑密切结合在一起。　这些人物形象同他们的忧伤、痛苦、斗争和云雾朦胧的经历　就以这种环境为背景，只有这全部地方色彩才能使我们完全　了解他的内心生活。
　　　这番考虑可以使我们首先下这样一个结论：历史题材具　有很大的便利，能把主体和客体两方面的协调一致，很直接　地而且详尽地表达出来，象我们在上文例证中所已见到的。这　种和谐照理是很难由想象得来的，但是我们应该感觉到这种　和谐无处不在，尽管我们在大多数情况下不能从题材的概念　推演出这种和谐来。我们固然往往把由想象力自由创造出来　的作品看得比在旧题材上加工的作品要高一层，但是想象究　竟不能得出所需要的实在生活中所已有的那种固定而明确的　协调一致，在实在生活里，民族的特征就是从这种和谐里生　发出来的。
主体与它的外在自然的单纯的自在的统一就是遵照以上　所说的这个普遍原则。

ｂ）由人的活动而产生的统一　主体与客体的·第·二·种协调一致不复停留在这种自在状

①　《奥森诗篇》　（Ｏｓｓｉａｎ）　是苏格兰诗人麦克浮生　（Ｍａｃｐｈｅｒｓｏｎ，１７３６—
１７９６）根据民间传说伪造的古诗，歌颂芬恩和他的英雄伙伴们的故事，充　满荒野阴暗的地方色彩和忧伤抑郁的情绪，对浪漫运动的影响很大，是　歌德称赞的一部诗。

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态，而是明显地由人的活动和技能产生的，因为人利用外界　事物来满足他的需要，由于需要得到了满足，就把他自己和　这种外在事物摆在和谐的关系上。与上述第一种只涉及·普·遍　情况的那种协调一致相反，这第二种协调一致却涉及·特·殊·情　·况，即涉及个别需要以及通过自然事物的个别效用而得到的　对这种需要的满足。这种需要和满足的范围是无限繁复广大　的，自然事物则更是无限繁复的；只有在人把他的心灵的定　性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自　然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化　了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独　立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境　里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家，　不仅对一般情况如此，而且对个别事物也是如此。　①
　　　可以适用于这整个领域艺术的基本思想可以简略地归纳　成这样一句话：按照他的需要、意愿和旨趣的诸有限的个别　的方面来说，人原来不仅是·一·般·地与外在自然发生关系，而　且这关系还是依存的关系。这种相对性　②　和不自由性是违反　理想的，所以人如果要成为艺术的对象，他就必须先使自己　从这种工作和需要中解放出来，把这种依存性抛开。主客两　方面的这种契合可以从·两·种出发点来实现。·第·一，从自然方
在这段里黑格尔说明了主体与客体（即人与自然）的统一以及人改变自　然来适应他的需要的实践意义。“人把他的环境人化了”这句话与马克思　所说的“人化的自然”是有渊源关系的。参看马克思的《经济学——　哲　学手稿》第三手稿。
①

②　即　“依存性”。

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第三章　艺术美，或理想
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面来说，它和善地供给人的需要，对人的旨趣和目的不但不　阻挠，并且还自动地促成它们实现，一路顺从着人。·第·二，人　还有些需要和愿望是自然不能直接满足的。在这种情形之下，　人就必须凭他自己的活动去满足他的需要；他就必须把自然　事物占领住，修改它，改变它的形状，用自己学习来的技能　排除一切障碍，因此把外在事物变成他的手段，来实现他的　目的。如果主客双方携手协作，自然的和善和人的心灵的技　巧密切结合在一起，始终显现出完全的和谐，不再有互相斗　争的严酷情况和依存情况，这就算达到了主客两方面的最纯　粹的关系。
　　　在理想的艺术环境之下，人必须先摆脱生活的穷困。财　富和优裕的境遇既然可以使人不仅暂时而且完全摆脱需要和　工作，就不仅不违反美感，而且可以促成理想的实现。但是　在另一方面，如果在必须顾到具体现实的艺术表现方式里，把　人对上述需要的关系也一笔抹煞，那就是不真实的抽象品。这　些需要固然属于有限界，艺术却也不能把有限界看作只是坏　的东西，就把它抛开，而是要把它和真实的东西调和融合在　一起；因为即令是最好的行动和思想，如果孤立地单从它们　的定性和抽象内容去看它们，也还是有局限性的，因而也还　是属于有限界的。比如说，我需要营养、饮食、穿衣、住房　子，需要床椅以及许多其它用具，这当然是外在生活中的一　种需要，但是内在生活却通过这些外在方面的生活而完全显　现出来，所以人们让他们的神也穿起衣服，拿着武器，想象　神们也有无数的需要和满足。这种满足在艺术中必须显得已　经得到了保证，象上文已经说过的。例如对于中世纪游行的

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骑士来说，在冒险途程中偶然碰到某种外在生活的困难，就　靠偶然的机缘去解决，正如野蛮人单靠直接的自然去解决他　们的困难一样。这两种情形对于艺术都是不适合的，因为真　正的理想不仅在于人一般地摆脱了对这种外在方面的严格的　依存性，而且还在于他绰有余裕，使他能够就象玩一种既自　由而又愉快的游戏那样，去操纵自然所供给他的种种手段。
在这些普遍原则的范围之内可以更明确地分辨出以下两
点：　ａ）第一点是利用自然事物来达到纯粹·认·识·性的满足。属　于这一类的如人用在自己身上的一切装饰以及拿来摆在自己　周围的一切华丽的铺设。通过这种装饰，人要显示出这些自　然珍宝，这些光彩夺目的自然事物，例如黄金、宝石、珍珠、　象牙和珍贵的服装之类最稀奇灿烂的东西，并不是因为它们　本身而引起兴趣，不是作为自然物而显得有价值，而是要借　它们显出·他·自·己来，显出它们配得上·他·的环境，配得上他所　爱所敬的，例如他的君主、庙宇和神。为着要达到这个目的，　他主要地选择那些在外表看来本身就已经是美的东西，例如　纯粹鲜明的颜色，象镜面一样发光的金属物，檀香木，大理　石之类。诗人们，特别是东方诗人们，常不惜铺张这种富丽，　在《尼伯龙根歌》里这种富丽也起了它的作用。一般地说，艺　术不仅只是描写这方面的精美，而且只要有可能，只要地方　恰当，还描写制作过程，在这方面也显出同样的富丽。雅典　的雅典娜神像以及奥林波斯的宙斯神像上用的黄金和象牙是　毫不节省的。各民族的神庙、教堂、神像和王宫都显得很辉　煌富丽。从古以来各族人民都欢喜在他们的神身上显出他们

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的财富，也欢喜在他们的领袖的豪华奢侈的生活上见出这些　财富是他们自己创造的。所谓道德家的想法当然可能搅扰这　种欣赏，例如想到雅典娜的一件袍子就可以使许多穷苦的雅　典人得到饱餐，也可以使许多奴隶赎身，想到在古代和近代，　往往是处在国家极穷困的时候，人们把大量财富花在庙宇寺　院和教堂之类用途上，此外，不仅个别的艺术作品，而且整　个艺术都可以引起同样的令人不安的考虑，例如一座艺术学　院，古今艺术作品的收购，以及艺术馆，戏院和博物馆的设　立，要使一个国家花多么巨大的一定款项！但是不管这些考　虑会引起多少道德上的不安情绪，它们都只有一个原因，就　是它们又令人想到穷困，而穷困的消除正是艺术所要求的。所　以一个民族如果能把他们的财宝花在既在现实本身之内而又　能超越现实的一切必需的一种领域　①　里，他们就应该享受到　最高的荣誉。
　　　ｂ）但是人不仅要装饰他自己和他所生活在里面的环境，　而且还要在实践中利用外在事物来适应他的实践方面的需要　和目的。只有这个实践领域才涉及人的工作，烦恼以及他对　生活散文　②　的依存，因此首先就产生这样一个问题：按照艺　术的要求去表现这个领域，能做到什么程度？
　　　ｂ１）艺术企图抛开这全部实践领域的最原始的方式就是　所谓黄金时代或牧歌情况的观念。在这种时代，从自然方面　来说，它满足人所感到的一切需要，无须人去费什么劳力；从

这领域指艺术。
①　②　“生活散文”即日常平凡生活。

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人方面来说，在天真纯朴状态中他享受凡是草地、森林、牡　畜、小园、茅棚所供给他的食住以及其它可享受的东西，他　还完全没有违反人性尊严的求名求利之类欲望。乍看起来这　种情况当然带有几分理想的色彩，某些范围较窄狭的艺术似　可满足于表现这种情况。但是如果我们往深一层去看，这种　生活很快就会使人厌倦。例如格斯纳的作品现在很少人去读，　即令读，也索然无味　①　。因为这种狭隘的生活方式须先假定心　灵还没有发展。对于一个完全的人来说，他必须有较高尚的　希求，不能满足于与自然相处相安，满足于自然的直接产品。　人不应降低到过这种牧歌式的生活，他应该工作。他如果有　所希求，就应该努力凭自己的活动去得到它。就这个意义来　说，就连身体方面的需要也要引起一系列的广泛的不同的活　动，而且使人感觉到他自己的内在的能力，许多更深刻的旨　趣和深广的力量就是从这种内在的能力发展出来的。但是在　这里基本原则仍旧是外在世界与内在世界的协调一致，如果　在艺术里把身体方面的极端痛苦尽量描写出来，那是最坏不　过的事。例如但丁只用寥寥数笔来写乌哥里诺怎样饿死　②　。葛　斯敦堡　③　用这题材写一部悲剧，却尽量渲染饿死各阶段的可　怕情况，先写他的三个儿子怎样饿死，最后写乌哥里诺自己　怎样饿死，这样处理题材就完全违反艺术表现的原则。

参看２４３页注①。　见《神曲》地狱部分第三十三章，乌哥里诺用诡计夺得庇沙城的政权，后　被推翻，和两子两孙都在地狱里饿死。
③　葛斯敦堡　（Ｇｅｒｓｔｅｎｂｅｒｇ，１７３７—１８２３），德国诗人，他的悲剧　《乌哥里
诺》是根据　《神曲》中上述一段情节写成的。
①　②

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　　　ｂ２）与此相反，和牧歌情况相对立的文化普及的情况也　有许多障碍。在这种情况之下，需要与工作以及兴趣与满足　之间的宽广的关系已完全发展了，每个人都失去了他的独立　自足性而对共他人物发生无数的依存关系。他自己所需要的　东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分　是他自己工作的产品；还不仅此，他的每种活动并不是活的，　不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械　方式。在这种工业文化里，人与人互相利用，互相排挤，这　就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面就产生一批富人，不　受穷困的威胁，无须为自己的需要而工作，可以致力于比较　高尚的旨趣。在这种富裕境况中，当然就不再有无穷尽的对　其他人物的依存性时常反映出来，人也就日渐免于谋生中的　一切偶然事故，用不着沾染谋利的肮脏。但是他也就因此在　他的最近的环境里也不能觉得自由自在，因为身旁事物并不　是他自己工作的产品。凡是他拿来摆在自己周围的东西都不　是自己创造的，而是从原已存在的事物的大仓库里取来的。这　些事物是由旁人生产