美学-第4部分

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“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力　的一个对象。”　再进一步他又替　“完善”　下了这样的定义：

迈约　（Ｈａｎｓ　Ｈｅｉｎｒｉｃｈ　Ｍｅｙｅｒ，１７６０—１８３２），瑞士艺术家，歌德的朋　友，他的　《希腊造形艺术史》于１８２４年出版。　希尔特　（Ｈｉｒｔ，１７５９—１８３９），德国文人，古代艺术研究者。　“Ｈｏｒｅｎ”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
①

②　③　④　Ｃｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｓｃｈｅ，或译　“特征”，近于　“典型的”。

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二　美和艺术的科学研究方式
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“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类　去造成那个事物时所悬的目的。”因此，要下美的判断，我们　必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因　为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术　原则的特性了解为“形式，运动，姿势，仪容，表现，地方　色彩，光和影，浓淡对照，以及体态所由分辨的那种确定的　个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”比起其它　定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟　是什么，我们就会看到它首先包含一种·内·容，例如某种情感，　境界，事件，行动，个别人物；其次它包含表现内容的那种　方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式，　因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出　内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性　所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要　表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性。如果把这个意思　加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：姑　举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表出这种　动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈，吃饭，睡　觉，穿衣，说这话，说那话，诸如此类等等。但是在这些举　动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系　的，就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动　作都有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错　综复杂中的许多环境，人物，情境和事件。但是它们在这一　顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特

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全　书　序　论

性。根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确　定内容的东西才应该纳入艺术作品，不应该有什么显得是无　用的或是多余的。
　　　这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道　理的。迈约在上述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消　逝了，并且以为它的消逝对艺术只有好处，因为这种看法很　可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬见，仿佛以　为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没　有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什　么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂　式的规则。关于这种批评，不错，希尔特的定义确实包括漫　画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但是另一　方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被　夸张了的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是　为着表现特性所正当要求的，它成了一种累赘的重复，使特　性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风所表现的是丑的特性，　丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关，所以我　们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属　性的一部分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什　么不应该，这就是说，关于美的内容，希尔特的定义却没有　明确地解释，他在这方面只提出一种形式的定义，里面也有　些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。
还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自　己拿什么来代替它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这

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二　美和艺术的科学研究方式
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里面当然要包含美这一个要素。他趁便提到了孟斯　①　和文克　尔曼　②　两人关于“理想”（ｌｄｅａｌ）的定义，并且说他对于这个　美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞成　一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的，　而且好象能更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是
·意·蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　如果我们细　看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或　题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到的是　它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前　一个因素——　即外在的因素——　对于我们之所以有价值，并　非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东　西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在　形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意　蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而　是代表另一种东西，就象符号那样，或则说得更清楚一点，就　象寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每　个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人　的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这　里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作

孟斯　（Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９），德国名画家。　文克尔曼　（Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ，１７１７—１７６８），德国研究希腊艺术的学者，他　的　《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。
③　“意蕴”原文是　ｄａｓ　Ｂｅｄｅｕｔｅｎｄｅ，意思是“有所指”或“含有用意”的
东西，近于汉语　“言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中　通常把它叫做　“内容”（Ｇｅｈａｌｔ）。
①　②

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全　书　序　论

品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，　面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就　算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵　魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。
所以这种要求艺术作品要有·意·蕴的看法是和希尔特的·特　·性原则没有多大分别的。
　　　按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即　内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东　西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到　内在的，因为外在的从它本身指引到内在的　①　。
在这里我们对这一点暂且不能再加详论。　ｃ）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国　已被人断然抛弃了——　这主要地由于有一种真正有生命的诗　歌兴起来了——　人们把天才的权利、天才的作品以及天才作　品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论的空泛。由于　这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同　情和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且　欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民　（例如印度人）的久　已存在的伟大艺术作品。这些作品由于时代久远或是国度辽　远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都

①　在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的
“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感　觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面——　理性的和感性的——　统　一，才能见出美。

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二　美和艺术的科学研究方式
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感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只　有固执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。　这些作品都是超出过去理论抽象化所根据的那些作品的范围　和方式的，对于这些作品的承认首先就造成对于一种特别类　型的艺术——　即浪漫艺术——　的承认，因此就有必要把美的　概念和本质了解得比上述那些理论所了解的更深刻些。与此　相联系的还有一个因素：概念作用本身，思考的心灵，在哲　学里也得到了更深刻的认识，这就直接使它能更深刻地理解　艺术的本质　①　。
　　　由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的　思想，那种理论方式所得到的原则以及那些原则的实施都已　变成陈腐了。只有艺术历史方面的·学·问还保留它原有的价值，　特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向都扩大了这门　学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以　及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评　价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知　识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径，例如　歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这种研究方式　的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和　范畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停　留在这种窠臼里而把眼光专放在具体作品上面，我们至少可　以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别　事例的历史细节却不是哲学所应研究的。

①　这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。

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全　书　序　论

以上所说的就是艺术研究的第一个方式。它是从现存的　个别作品出发的。
２．理念作为研究的出发点

　　　另一种研究方式和上述方式基本不同而且相对立，这就　是完全运用理论思考的方式，它要认识美本身，深入理解美　的理念。
　　　大家都知道，柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的　要求的人，他要求哲学对于对象　（事物）应该认识的不是它　们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自　为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，个别　的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是·善·本·身，　·美·本·身，和·真·本·身。美既然应该从它的本质和概念去认识，唯　一的路径就是通过思考的概念作用，无论是·一·般·理·念的逻辑　的和形而上学的性质，还是·美·这·种·特·殊·的·理·念，都要通过这　种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是柏拉图的这　种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象　的形而上学，尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他　的抽象的方法已不复能满足我们，就连在美这个逻辑理念究　竟是什么的问题上也是如此。我们对于美这个逻辑理念必须　更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内　容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。不　错，我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是

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二　美和艺术的科学研究方式
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我们却不应该固执柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美　进行哲学研究的开始阶段的方式　①　。
３．经验观点和理念观点的统一

　　　要至少是初步地说明美的哲学概念的真正性质是什么，　我们就必须把美的哲学概念看成上述两个对立面的统一，即　形而上学的普遍性和现实事物的特殊定性的统一。只有这样，　我们才是按照它的真实性来理解它。因为从一方面看，美的　哲学概念与空洞的片面抽象的思考相反，它本身是丰产的，因　为按照它的概念，它须发展为一些定性的整体，而它的概念　本身及其在生发中所得到的定性，都含有一种必然性，它必　然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展和互相转化。　从另一方面看，转化所成的这些特殊个体也包含着概念的普　遍性和本质，它们就作为这普遍性和本质所特有的特殊个体　而出现。上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这　里所说的完整的概念才能导向实体性的必然的和统摄整体的

①　在黑格尔哲学里，“概念”（Ｂｅｇｒｉｆｆ）指事物的普遍性和本质，但是片面
的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观　存在之后，概念才变为“理念”（Ｉｄｅｅ），理念是主观理解的，也是客观存　在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。　黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所　以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统　一成为具体的人，才是人的　“理念”。

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原则　①　。

三　艺术美的概念

　　　在这些初步讨论之后，我们现在就可以进到本题，即艺　术美的哲学了。我们要用科学的方法去进行研究，所以我们　就必须从研究艺术美的·概·念开始。只有把这个概念阐明了之　后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全　部计划定出。这种划分如果要避免非科学性的研究那样只从　表面进行，我们就应该从对象的概念本身找出这种划分的原　则。
　　　根据这样的要求，我们马上就碰到一个问题：我们从哪　里得到这种概念呢？如果我们从艺术美的概念本身开始，这　个概念马上就变成一个·前·提和纯然假定，可是纯然假定是哲　学方法所不容许的；按照哲学方法，必须证明这个概念是真　实的，这就是说，必须证明它是必然的。
对每门哲学进行孤立的研究，在序论中都必定遇到这个　困难，我们在这里只准备很简略地谈一谈。
就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，

①　经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美
学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔　认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于　理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包　含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理　性与感性统一的看法。

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三　艺术美的概念
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这个对象·是·存·在·的；其次，这个对象究竟·是·什·么。
　　　关于第一个问题，在普通的科学里这并不发生多大困难。　例如在天文学和物理学里如果有人要求把太阳、星群、磁性　现象等等的存在加以证明，这就一望而知其为可笑的。在这　些研究感性事物的科学里，对象都是从对外在界的经验中取　来的，没有必要去证明这些对象的存在，只消把它们指出就