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美学-第36部分
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瑞斯特杀死献 神 ① ，以及俄国地主鞭挞他们的农奴之类；那些高高在上的人 们都认为这些符合他们自己利益的事就是合法的权利。但是
① 俄瑞斯特参看上文２３６页注①，为着报他父亲阿伽门农的仇，杀死自己
的母亲之后，他遵神示到陶芮斯国的确逊涅色地方取神像到希腊，陶芮 斯的国王托阿斯命令把他杀死来献神，恰逢执行献神典礼的是他的姊妹 伊菲琪尼，她发见应被牺牲的是她自己的弟兄，于是就带他一同逃走了。
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第三章 艺术美，或理想
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他们的这种权利只是野蛮人的一种非正义的权利，而他们自 己既然规定而且实行这种绝对不正义的事，·在·我·们·看·来，至 少也就显得是些野蛮人。当事人所倚靠的这种法律对于他们 的时代及其精神和教养标准来说，固然是应受尊重和维护的， 但是对于我们来说，它却是完全是实际的 ① ，没有什么道理和 力量。如果当事人只是从个人情欲和自私动机出发，利用他 的特权去实现他的私图，他就不仅是个野蛮人，而且是个品 格恶劣的人。
人们常常想用这种冲突来引起哀怜和恐惧—— 根据亚理 士多德把哀怜和恐惧定为悲剧对象的原则—— 但是看到这种 起于野蛮状态和过去时代不幸情况的特权的威力，我们既不 发生恐惧，也不发生敬畏，而我们所能感到的哀怜也会马上 就转变为愤恨。
因此，这种冲突只有一种真正的出路，那就是这种不正 当的权利得不到实现，例如伊菲琪尼没有在奥里斯 ② 被牺牲， 俄瑞斯特也没有在陶芮斯被牺牲。
ｂ３）植根于自然性的冲突最后还有一种，就是天生性情 所造成的主体情欲。最显著的例子是奥塞罗的妒忌 ③ 。野心，
Ｐｏｓｉｔｉｖ，“有关某一特殊具体情境的”。（英译本注） 阿伽门农率希腊大军东征特洛伊，到奥里斯遇逆风，船不能行，须牺牲 他的女儿伊菲琪尼以释猎神的怒，后来猎神怜悯她，让一只山羊代替了 她，把她送到陶芮斯做猎神庙里的司祭。她救了俄瑞斯特，见２６９页注 ①。
③ 见莎士比亚的悲剧《奥塞罗》；主角因受谗言，疑妻子不忠实，把她扼杀
了。
① ②
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贪婪乃至于爱情都属于这一类。
但是这些情欲只有在下列情况之下才会造成真正的冲 突：它们成为一种原因，使得完全受这种情感支配的人违反 了真正的道德以及人类生活中本身合理的原则，因而陷入一 种更深的冲突。
这就可以使我讨论冲突的·第·三·种主要方式了。这种方式 的冲突的根源在于精神的力量以及它们之中的差异对立，因 为这种矛盾是由人的行动本身引起来的。
ｃ）在上文讨论纯粹自然的冲突时，我们已经提到它们的 作用只在形成更进一步的冲突的枢纽。上文已经提到的第二 类冲突多少也是如此。在意味比较深刻的作品里，这两类冲 突都不能停留在上文所已提到的那种敌对状态，它们的这种 骚扰和矛盾只是一种助因，使绝对是精神方面的一些生命力 量在它们的差异中互相对立，互相斗争。凡是心灵性的东西 只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的 行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。
总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困 难、障碍和破坏；另一方面须有本身合理的旨趣和力量所受 到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一 种冲突的深刻的根源。
属于这个范围的主要事例可以分别如下： ｃ１）当我们刚刚开始离开植根于自然的那一类冲突的范 围时，紧接着的现在所要讨论的这种新的冲突还是和前一类 冲突联系在一起的。但是这种冲突的根源既然应该在人的行 动，所谓“自然的”就是人不是以·心·灵的身分所做出的事，也
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就是说，人·不·自·觉地无意地做了某一件事，后来他才认识到 那件事在本质上破坏了某种应受尊重的道德力量，这种情况 就还是属于“自然”的范畴。后来他对他的行动有了认识，承 认他原先没有认识到的那种破坏行为还是出于他自己的，这 样，他就被迫进入分裂和矛盾。这冲突的根源就在于行动发 生时的意识与意图和后来对这行动本身的性质的认识之间的 矛盾。俄狄普和阿雅斯可以为例。俄狄普的行动，按照他的 意志和认识来说，原只是在一场搏斗中打死了一个他所不认 识的人；但是他的这个行动本身却是在不知不觉中杀了自己 的父亲 ① 。阿雅斯在一阵疯狂中杀了希腊军队中的一些牲畜， 把这些牲畜误认为希腊将领们。在神智恢复时，他看到了他 干的是什么，对于他的行动就感到羞愧，陷入冲突 ② 。这样被 人不自觉地损害了的对象必须是他在按照理性行事时所敬重 的。如果这种敬重只是由于一种无根据的见解和错误的迷信， 那么至少是对于我们来说，有关的冲突就不能引起深刻的兴 趣。
ｃ２）但是我们现在所讨论的这类冲突既然应该是由人的 行动所引起的一种对于精神力量的·精·神性的破坏，所以第二 个重要原则就是：比较适合的冲突应起于意识到的而且·由·于
俄狄普在不知不觉中杀父娶母的故事是索福克勒斯的一部著名的悲剧 的主题，见２４０页注①。
② 阿雅斯是希腊东征军的一个将领，希腊军中最勇猛的将领阿喀琉斯死
后，阿雅斯和优里赛斯争着要死者的盔甲。这套盔甲却被分配给优里赛 斯了，他在疯狂中把一群羊当作希腊将领们屠杀了，后来他发见错误，羞 愧自刎。
①
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·这·种·认·识和意图才产生出的破坏。这里的出发点还可以是情 欲，暴力，愚蠢等等。例如特洛伊战争起于海伦后的私奔。后 来阿伽门农牺牲了伊菲琪尼，这就伤害了她的母亲，因为杀 的是她胎里养的最亲爱的女儿。克吕泰谟涅斯特拉 ① 因此把 她的丈夫谋杀了。俄瑞斯特为父亲兼国王报仇，就把他的母 亲杀了。哈姆雷特的情形也很类似。他的父亲暗中被谋杀了， 他的母亲很快就嫁了谋杀者，因而侮辱了死者的魂灵 ② 。
在这些事例的冲突中，要点在于当事人所争求的对象本 身是道德的，真实的，神圣的。如果不是如此，我们对于这 种真正道德的和神圣的东西既然有所认识，我们就觉得这种 冲突没有什么价值，没有什么真实性，例如著名的《摩诃婆 罗多》 ③ 里关于纳拉斯和达玛央提的故事。国王纳拉斯和达玛 央提公主结了婚。这位公主本来有权在求婚者之中作自由选 择。其他的求婚者都是在空中飘荡的神怪，只有纳拉斯才站 在地上，她很有见地，就选择了他。神怪们因此怀恨在心，瞟 着机会想谋害纳拉斯。过了许多年，他们都找不出他的岔子， 因为他没有做什么坏事。但是他们终于得到制伏他的权力，因 为他犯了一宗大罪过，在小便之后，用脚践踏了尿湿了的土 地。按照印度人的观念，这是一个不能免于刑罚的重罪。从 此以后，神怪们就把他掌握在自己的权力之下，这个神怪引
①
②
克吕泰谟涅斯特拉是阿伽门农的妻子，伊菲琪尼和俄瑞斯特的母亲。参 看２３６页注①。 哈姆雷特的父亲是由他的叔父谋杀的，他叔父接着就和他的母亲结了 婚。他的报仇是莎士比亚的悲剧 《哈姆雷特》的主题。
③ 印度古代的伟大史诗。
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起他嬉戏的欲念，那个神怪怂恿他的弟兄去反对他，逼得纳 拉斯最后丧失王位，变成穷丐，和达玛央提过着流离困苦的 生活。最后他又被迫和她分离，经历了许多奇遇之后，他才 恢复到原来的幸福境遇。这整篇故事所环绕的真正冲突，对 于古代印度人来说，是一种对于神圣事物的真正的亵渎，但 是对于我们的意识来说，却是一种妄诞不经的事。
ｃ３）·第·三，破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动 单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是 由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系 和情境，它就变成一种引起冲突的行动。例如罗密欧与朱丽 叶相爱，这爱情本身并没有破坏什么；但是他们认识到他们 的双方家庭是互相仇恨的，他们双方的父母都不会允许他们 结婚的，由于这种原已假定存在的分裂，他们就陷入冲突了。
关于一般世界情况和具体情境的分别，以上所说的一些 最赅括的话就够了。如果要把这种研究推广到这问题的各方 面，各种变化和细微差别，并且对于每一种可能的情境都加 以讨论，那么，单是这一章就会牵涉到无限的枝节问题上去。 因为可能发见的不同情境是无穷的，而在每一事例中问题都 在于怎样使某一具体情境适应某一具体艺术的体裁和表现方 式。例如神话所能做到的许多事是其它种类艺术掌握和表现 方式所不能做到的。一般说来，发现情境是一项重点工作，对 于艺术家往往也是一件难事。特别在现代，人们常听到一种 抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。第一 眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显 得更有价值。但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方
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面，因为情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的 艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的 外在材料。只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格，才 能见出真正的艺术本领。所以如果诗人自己创造出这本身非 诗的一方面，我们用不着为此感谢他；应该允许他取材于现 成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用 过的旧材料和情境，但是他应该经常能推陈出新；例如在绘 画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，通常是用类似的 方式重复来重复去的。在这种表现中能见出真正艺术创造，比 起发现某种情境来，要深刻得多。这个道理也适用于许多已 经运用过的旧情境和情节的错综。在这方面人们往往替近代 艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象， 事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多采的 变化最多的情境，事迹，和结局。但是这种外在情境的丰富 并不算什么一回事。尽管有这些丰富的情境，卓越的戏剧和 史诗在近代还是很少。因为艺术的要务不在事迹的外在的经 过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的 内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过 这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。
现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则，把它作为 进一步研究的出发点，我们一方面可以看到：内在的和外在 的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有 通过它们所引起的·心·情·或·情·绪才行。另一方面我们也可以看 到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至引起破 坏，人心感到为起作用的环境所迫，不得不·采·取·行·动·去·对·抗
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那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量，就这个意义 来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算 开始。但是因为引起冲突的动作·破·坏了一个对立面，它在这 矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗 衡，因此动作与·反·动·作是密切联系在一起的。只有在这种动 作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和 运动。因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣 在互相对立和·斗·争·着，它们的这种互相矛盾就必然要求达到 一种·解·决。
这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的 范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动 作。 ①
① 在论情境这部分，黑格尔着重地讨论了矛盾冲突，这是他对美学和文艺
理论的重要贡献之一。一般世界情况所造成的普遍力量或理想体现于具 体情境中的具体人物的动作，才能产生艺术。情境是外在的，只有在就 它对于有自意识的人起精神上的作用来看，它才有意义。它是一种机缘， 引起不同人物作不同反应（动作和反动作），才形成具体的动作情节。作 为艺术的内容，这种情境不能是静止或平板的，必须见出分裂、矛盾对 立和斗争以至矛盾的解决。他分析冲突为三类，一是自然情况造成的，二 是自然情况在心灵方面所引起的，三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是 理想的冲突。在
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⒇ ①
３．
动作 （情节）
按照我们上文所遵循的阶段，·动·作是在一般·世·界·情·况和 受到定性的·情·境之后的·第·三阶段。
在前一章讨论动作对其余两阶段的外在关系时，我们就 已看到：动作须先假定有产生冲突、动作和反动作的环境。从 这种假定看，动作究竟以哪一点为·起·点呢？这是不能固定的。 因为从某一观点看来象是起点的东西，从另一观点看来，可 能又是更早的事态错综的结果，这更早的事态错综就会成为 真正的起点。但是就连这更早的事态错综本身也还是更早的 冲突的结果，如此逐级例推。例如在阿伽门农的家族里，伊 菲琪尼在陶芮斯算是赎偿了她的家族的罪过和灾祸。她的故
第二类冲突里，黑格尔提到了阶级出身差别和文艺的关系，这在当时还 是独特见解，不过他的看法往往是自相矛盾的。首先，他承认阶级出身 的差别 “本身就是一件不公平的事”，“不是真正的自由艺术所应敬重 的”。他还说特权阶级“认为符合自己利益的事就是合法的权利”，其实 这种特权“只是野蛮人的一种非正义的权利”。但是他同时又说阶级差别 “当然是重要的而且合理的”，“当然有理由可辩护的”，这还是为阶级剥 削制度打掩护。其次，他拒绝讨论阶级差别的起源，说这种讨论“对于 我们是无关宏旨的”。这也不过是剥削阶级妄图掩盖阶级矛盾的一种通 常手法。第三，他提出“统治权关质不关量”的口号，主张划分阶级的 标准不应是家庭出身而是文化修养。这其实是柏拉图以来许多精神贵族 所宣扬的哲学家专政说的翻版。
① Ｄｉｅ Ｈａｎｄｌｕｎｇ．本义为“动作”。西方文艺理论著作一般用这个词来指
一篇故事或一部剧本中的情节，这情节是由一系列互相连贯的行动组成 的。
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