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美学-第29部分
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６ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子 腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统 治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由 ① 。正是这种 在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精 神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的 活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。但 是这并不是平凡的材料和内容，虽然对这种内容不能用宫廷 左右上流社会的高傲眼光去看。就是本着这种高尚的民族感， 伦勃朗 ② 画了藏在阿姆斯特丹展览馆的《守夜》，梵·达伊克 画了许多画像，乌沃曼画了他的《骑兵战》，就连那些画乡下 人闹酒和谑浪笑傲的作品也应属于这一类 ③ 。
作为对照，我们不妨举在本年画展里展出的一些还不算 坏的风俗画为例，在表现风格上它们还远不及荷兰画家的这 类画，就在内容上它们也赶不上荷兰画所表现的那种自由欢 乐的气氛。例如其中有一幅画的是一位妇人走到酒馆里去责 骂她的丈夫。这只是一批狠毒的人争争吵吵的场面。荷兰画 却不同，画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还
荷兰在十五六世纪时屡次受外族统治，最后的外族统治者是西班牙的腓 力普二世。荷兰对西班牙的残暴统治进行过英勇的斗争，到了腓力普二 世的海军被英国消灭，西班牙国势衰弱之后，荷兰就推翻了西班牙的统 治，成为独立国。 伦勃朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ Ｈａｒｍｅｎｓｚ ｖａｎ Ｒｉｊｎ，１６０９—１６６９）；焚·达伊克 （Ａｎｔｈ－ｏｎｉｓ ｖａｎ Ｄｙｃｋ，１５９９—１６４１）；乌沃曼（Ｐｈｉｌｉｐｓ Ｗｏｕｗｅｒｍａｎ， １６１９—１６６８）；三人都是荷兰的名画家。
③ 这段分析荷兰画的话是一些马克思主义美学家所常引用的（例如普列汉
诺夫等）。
①
②
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第三章 艺术美，或理想
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是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的 场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里面，每一个人都 表现出自由欢乐的感觉。这种合理的快慰所表现的心灵的明 朗甚至在动物画里也可以见到，它们也见出饱满快乐的心情 —— 正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘 出来了，荷兰画的崇高精神也就在此。
在同样意义上，缪里洛 ① 的《乞儿们》（藏在慕尼黑的中 央画馆）也是很卓越的。从外表看，这幅画的题材也是很平 凡的。一位母亲正在骂她的一个孩子，而他却安然在吃他的 面包。在另外一幅类似的画里两个衣服破烂的穷孩子在吃西 瓜和葡萄。但是这些半裸体的穷孩子浑身都流露出一种逍遥 自在，无忧无虑的神气，没有哪个伊斯兰教行乞僧能显出象 这些穷孩子那样的健康和热爱生活的感觉。这种对外在世界 的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个 概念所要求的。巴黎有一幅拉斐尔画的小孩像，他的头安闲 自在地靠在一只胳膊上，眼光里带着无忧无虑欣然自得的神 色了望着辽阔的天空，人们看到这幅表现健康欢乐的画简直 舍不得离开。上述缪里洛画的孩子们给我们的也是这种乐趣。 这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因 为他们愚笨，而是象奥林波斯山上的神人们一样泰然自得地 蹲在地上；他不做什么，也不说什么，但是他们都是人，从 一种材料做出来的人，没有烦恼没有争吵的人；看到这些优 点，人们可以想象到这些孩子们可以变成很伟大的人。上面
① 缪里洛 （Ｂａｒｔｏｌｏｍｅ Ｅｓｔｅｂａｎ Ｍｕｒｉｌｌｏ，１６１８—１６８２），西班牙名画家。
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８ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
谈到的那责骂的女人，以及另外两幅画—— 一幅画的是乡下 佬修理马鞭，一幅画的是马车夫睡在草荐上—— 都完全不能 与此相比，它们所表现的是另一种观念。
这类风俗画的篇幅必须很小，在它们的整个感性外观上 显得很琐屑，免得使人感到外在对象和内容过于突出。如果 把这类题材画得和实物一样大，仿佛要人相信单靠它们原来 在实际生活中的整个面貌本身就足以产生快感，那就会令人 不能容忍了。
所谓平凡的自然就应如此了解，才可以成为艺术的题材。 除掉采用本身没有多大意义的细节来描绘这种欢乐和市 民优点之外，艺术当然还有更高的更理想的题材。因为人还 有更严肃的旨趣和目的，来自心灵的广化和深化，只有这种 旨趣和目的才符合人之所以为人。以表现这种较高内容为任 务的才是较高的艺术。这里我们就碰到这样一个问题：要表 现这种由心灵产生的内容，从哪里可以找到形式呢？有一派 人主张，既然是首先由艺术家自己具有他所表现于艺术的那 些崇高的理想，他也就应该自己创造相适应的崇高的形式，例 如希腊诸神，基督，使徒，圣者等等的形象。竭力反对这个 主张的是吕莫尔先生。他认为：如果由艺术家凭他自己的力 量去找不同于自然的形式，这个方针就会导向艺术的迷途。他 主张画家们应奉意大利和荷兰的艺术杰作为典范。在这个问 题上他对下述一种理论这样谴责过（《意大利研究》卷一，１０５ 页）：“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明：艺术的唯
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第三章 艺术美，或理想
９ ３ ２
一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然 造化，造出现实事物所没有的形式，这些形式摹仿自然造化 而却比自然造化所成就的更美，好象是自然不懂得怎样把事 物造得更美些，要凡人来弥补这个缺陷。” 因此他劝艺术家 “放弃巨人似的意图，不要妄想对自然形式加以提高，美化或 是其它类似举动，象许多艺术理论著作带着虚荣心所常提到 的那一套。” 吕莫尔先生认为就连对于最崇高的心灵性的对 象，在现实界都已有圆满的外在形式，所以他主张“无论题 材是多么心灵性的，艺术的表现决不依靠由人任意设立的符 号，而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式。”在这 方面吕莫尔心里所想到的主要是文克尔曼所阐明的古代艺术 的理想形式。把这些古典形式搜集在一起，这当然是文克尔 曼的绝大功劳，尽管在某些个别特征上他的见解可能是错误 的。举例来说 （１１５页），吕莫尔把文克尔曼所定的古典形式 理想特征之一，即下身延长，看作是由罗马站势雕像来的。在 他反对理想的论争中，他却要求艺术家尽全力去研究自然形 式， 只有在自然形式里才可以找到真正的美。接着他又说 （１４４页）：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存 在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些 内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号， 我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏 在我们心里的情感。”他还说，（１０５页）；“心灵还有一种秘密 的特色，就是人们所称为理想的东西，它把艺术家和有关的
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０ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
自然现象结合起来，使艺术家从这些自然现象里逐渐学会日 益清楚地认识到他自己的意愿，而且学会用这些自然现象把 这种意愿表现出来。
理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干 的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形 式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当 然就是正确的。
但是关于艺术理想和自然的对立，我们还有以下的要点 要说。
具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有 一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们 本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一 种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而 尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵 的单纯的自然。在艺术的较高阶段里，心灵的内在的内容 （意蕴）就应该得到它的外在的形象。这种内容（意蕴）既然 存在于现实的人类心灵里，它就如一般人类内心生活一样，可 以得到足以表现它的那种现实外在形象。尽管承认了这一点， 还有人会问：当前现实中是否就已有富于表现力的美的形体 和面貌，可以由艺术直接利用到人物画像里来；例如用来表 现天帝—— 他的崇高静穆和威力—— 天后，爱神，彼得，基 督，约翰，圣玛利等等呢？这个问题在科学上是无聊的，正 反两面都有话可说，但是它也是一个纯粹经验性的问题，因
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第三章 艺术美，或理想
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而是无法解决的。因为唯一的解决方法是在现实中指出证据， 而这个办法，举例来说，对于希腊诸神的画像是行不通的 ① ； 至于把这个办法用到现时的事物，这一个人认为绝美的，另 一个远较聪明的人却不以为然。还不仅此，形式的美一般说 来并不是我们所说的理想，因为理想还要有内容 （意蕴）方 面的个性，因而也就还要有形式方面的个性。例如在形式上 是一副完全停匀的美的面孔，而在实际上却可以很干燥无味， 没有表现力。希腊诸神所表现的理想却是一些个别体，在普 遍典型的范围之内仍各有特性。理想之所以有生气，就在于 所要表现的那种心灵性的基本意蕴是通过外在现象的一切个 别方面而完全体现出来的，例如仪表，姿势，运动，面貌，四 肢形状等等，无一不渗透这种意蕴，不剩下丝毫空洞的无意 义的东西。例如最近证明出于斐底阿斯 ② 的那些希腊雕刻，就 以这种通体贯注的生气特别使人振奋。这里理想还坚持住它 的谨严，没有转化为韶秀、柔弱、轻盈之类毛病，每一种形 式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种最高度的 生气就是伟大艺术家的标志。
比起现实现象的个别性相，这样一种基本意蕴可以说是 抽象的，在只能选择时间上某一点来表现的雕刻和图画里尤 其如此—— 这两种艺术不能向四面八方发展，不象荷马写阿 喀琉斯的性格，可以时而把他写得很坚强残酷，时而把他写
神不是按照现实自然形式来描绘的。
① ② 斐底阿斯 （Ｐｈｉｄｉａｓ），公元前五世纪希腊伟大的雕刻家。
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２ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
得很温静和蔼，以及写出其他灵魂特征。这种意蕴在当前现 实中当然也可以找到它的表现，例如几乎没有哪一个面孔不 可以产生虔敬欢欣之类的印象，但是这些面貌还表现出无数 其它心理状态，和应该突出的基本意蕴毫不相容，或是没有 密切的关系。因此，一幅画像之所以为画像，就因为它抓住 了某一个别特性。例如在古代德国和荷兰的图画里常常可以 碰见施主和他的家庭，太太和子女，都画在画里面。他们都 要显得在虔敬地祈祷，画的一笔一划都完全现出那副虔敬的 神色，但是除此以外，我们在那些男人身上可以认出他们是 些坚强的战士，积极行动的人，在生活和情欲中经过很多考 验的人，在那些女人身上也可以认出她们是些精明能干的贵 妇人。如果我们拿这些原人和在这些以妙肖自然面貌著名的 图画里的圣玛利或站在她身旁的那些圣徒和使徒比较一下， 我们就可以看出这些画中人物在面孔上都只露出一种表情， 而一切形式如骨骼筋肉以及静态和动态都集中地见出这一种 表情。这种全体结构的吻合一致就是真正理想之所以有别于 寻常画家的地方。
有人可能设想；画家应该在现实中的最好的形式中东挑 一点，西挑一点，来把它们拼凑在一起，或是在铜盘或木刻 上找些面貌姿势等等作为表现他的内容的适当形式。但是艺 术的要务并不止于这种搜集和挑选，艺术家必须是创造者，他 必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识， 以及他的深刻的感觉和基本的情感都·熔·于·一·炉，从这里塑造
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第三章 艺术美，或理想
３ ４ ２
他所要塑造的形象。 ①
②
Ｂ．理想的定性
到此为止，我们一直在按照理想的普遍概念来研究理想 本身。这理想本身是比较容易了解的。但是因为艺术美，就 其为理想而言，不能始终只是普遍概念，即使按照这普遍概 念，它也必须在本身上有定性和特殊性，因此也就必须离开 它本身而转化为有定性的现实存在，这就引起一个问题，理 想尽管转化为外在有限存在，因而转化为非理想，它用怎样 办法还能同时保持住它的理想性呢？反过来说，有限客观存 在怎样才能取得艺术美的理想性呢？
关于这一层，我们分以下三点来说：
在“理想对自然的关系”这一节里，黑格尔批判了当时德国流行的“追 求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点，肯定了真实的内容意蕴与真 实的自然表现手段恰相吻合的重要性，这两方面起主导作用的仍是内 容。艺术就是诗，就是创作，就是为表现心灵而征服自然。在艺术里的 自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓“观念化”就是把自 然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于 是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提炼和提高，具有更高的普遍 性，见出本质特征的。黑格尔在艺术素材中不排除“平凡的自然”。他举 荷兰画为例，荷兰画尽管使用的是平凡的自然，却表现了和自然斗争以 及与敌人斗争的胜利感和民族自豪感，结果显得并不平凡。他谈的实际 上是典型问题，尽管没有用 “典型”这个字眼。
② 即理念由普遍概念转化为具体客观事物，其中各部分受到不同的定性，
彼此分立而且对立。这些差异面或对立面在艺术中应达到统一。
①
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４ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
一、理想的定性，就它本身来看； 二、理想的定性，就它由于它本身的特殊性发展到具有 差异面的对立以及再发展到这对立的消除来看，我们一般可 以把这种过程叫做“动作”或“情节”；
三、理想的·外·在·的定性。
一、理想的定性，就它本身来看 ① １．神性的东西，作为统一性与普遍性
我们已经见过，艺术首先要把神性的东西当作它的表现 中心。
但是神性的东西本身既然就是·统·一·性和·普·遍·性，在本质 上只能作思考的对象，而且它本身既是无形的，就不能纳入 艺术想象所造的图形，所以犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神 像，来供感官观照。造形艺术绝对要求形象的具体生动，所 以不适合于表现神；只有抒情诗�
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