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美学-第28部分

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烟向外吹,酒在 透明的杯子里闪光,乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌:这 些以及无数的类似的题材,我们在日常生活中对它们很少注 意,尽管我们自己也玩牌,喝酒,谈这个,谈那个,可是兴 趣并不在此—— 就是这些题材被这些画拿到我们眼前来了。 艺术既然把这种内容呈现给我们,它马上引起我们兴趣的也

杜塞尔多夫 (Düsseldorf),德国莱因区一个城市。 英译本注:“黑格尔提到有些人主张一幅画如果以理想因素为主,它就一 定是幅好画,要得到理想因素,只须从诗里借用;接着黑格尔就举了一 个实例证明这话不正确。”
③ 西文 “诗”字原义为 “制作”。
① ②

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8 2 2 第一卷 艺术美的理念或理想

就是这种好象是由心灵创造的自然事物的外形和现象,心灵 把全部材料的外在的感性因素化成了最内在的东西。因为我 们看到的不是实际存在的毛绒,丝绸,不是真正的头发,玻 璃杯,肉和金属物,而是仅仅一些颜色,不是自然物所应现 出的立体,而只是一个平面,但是我们所得到的印象仍然象 实物所给的一样。
   a2)和现前的散文气的实在相比,这种由心灵创造的形象 就是观念性的奇迹,你也可以说它是一种开玩笑,一种对外 在自然事物的滑稽态度。人和自然在日常生活中不知道要作 出几多安排,要利用几多不同种类的手段,才能产生这样的 效果;还不消说,材料方面还要发生许多阻力,例如在金属 物上加工所遇到的困难。艺术所用为材料的观念却不然,它 是一种柔软而简单的因素,凡是人和自然在自然存在中须费 大力才可以达到的东西,观念可以轻易地随方就圆地从它的 内在世界中取出来。被描绘的事物以及日常生活中的人物也 并不是用之不竭的财富,而是有局限性的:宝石,黄金,动 物等等在本身上都只是这种有局限性的东西。但是人在艺术 创造者的地位却是一个内容极其丰富的世界,这是人从自然 攫夺来,放在观念和知觉的广大领域中积累成为财富的,现 在他很简单地自由地从自身取用,无须假道于在实在界所必 经的那些条件和准备。
   这种观念性的艺术是介乎单纯的有限客观存在和单纯的 内在观念之间的。它也拿事物供给我们,但是这些事物是从 内在世界取出来的;它把它们供给我们,并不是为着什么其 它目的,它只是把兴趣局限在观念性的形象 (显现)那一抽

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第三章 艺术美,或理想
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象方面,让这一方面单纯地供认识性的观照。
   a3)因此,艺术用这种观念性把本来没有价值的事物提高 了,它不管这些事物的内容有没有意义,只为着它们本身而 把这些事物凝定起来,成为目的,使我们对本来过而不问的 东西发生兴趣。艺术对于时间也产生了同样的效果,在这方 面它也还是观念性的。在自然界本来是消逝无常的东西,艺 术却使它有永久性;例如一阵突来突去的微笑,嘴唇上一阵 突然起来的狡猾的表情,一种眼色,一阵浮光掠影,以至于 人的生活中精神的表现,许多来来往往,一见即忘的事件—— 这一切在瞬间存在中都被艺术摄取去了;就这个意义说,艺 术也是征服了自然。
   但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它 的内容,而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然,但 是形式意义的 ① 诗的或观念性的因素不能是生糙的自然,而 是取消感性物质与外在情况 ② 的那种制作或创造。一种使人 感到快乐的表现必须显得是由自然产生的,而同时却又象是 心灵的产品,产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。 这种对象之所以使我们欢喜,不是因为它很自然,而是因为 它制作得很自然。
   b)艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣,这是由于它的 内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现 出来,而是作为经过心灵掌握的东西,在那种形式范围之内

即赋与形式的,或使内容得到形式的。
① ② 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。

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0 3 2 第一卷 艺术美的理念或理想

推广了,变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只 是一种个别体,无论从哪一点或哪一方面去看,都是个别分 立的。观念却不然,它本身含有普遍性,所以凡是出于观念 的东西就因而具有普遍性,不同于自然事物的个别分立。就 这个意义来说,观念有这种优越性:它的范围较广,所以能 掌握内在世界,把它抽绎出来,表达成为有形可见的东西。艺 术作品固然不只是一般性的观念,而是这种观念的某一定形 式的体现,但是作为来自心灵及其观念成分的东西,不管它 如何活象实物,艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就 是因为这个缘故,诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式 的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物 的普遍性,而在把这普遍性表现为外在现象之中,把对于内 容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此,艺 术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在 世界所发见到的,或是因为他在外在世界发见到那些东西;如 果他想作出真正的诗,他就只能抓住那些正确的符合主题概 念的特征。如果他用自然及其产品,即一般现实,作为模范, 这并不是因为自然把它随便造成某一种样式,而是因为自然 把它造得很正确,但是这种“正确”是一种比现实本身更高 的东西。
   例如在创造人的形体时,艺术家并不象修复旧画那样办, 在新涂抹的地方,把由于油漆和颜色皱裂而形成的好象一面 网铺在画面上的裂纹也照样画出,画像家对于皮肤的网纹,尤

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第三章 艺术美,或理想
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其是雀斑,脓疤,痘痕之类也都一律抛开不画,著名的丹涅 ① 的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画 出,也不应象在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵 或是关系不大,或是毫无关系,而心灵的表现才是人的形体 中本质的东西。因此,我并不认为裸体雕刻在近代比在古代 制作得少,就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比 起古代的较富于观念性的服装,确实是很不艺术,很平凡乏 味。这两种服装的目的是相同的,都是为着遮盖身体。但是 古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面,只是 因须紧贴身体,例如肩膀,才得到某种确定的形式。此外,古 代服装是可以适应各种形式的,只依照它本身的重量简单地 自由地悬挂着,或是随着身体的站势,四肢的姿态和运动而 得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身 体上所显现的心灵的变化,所以服装的某一特殊形式,褶纹, 下垂和上耸都完全取决于内在生命,适应某一顷刻的某种姿 态或运动—— 这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念 性 ② 。我们近代的服装却不然,整幅材料都是制成了的,按照 身体尺寸裁好缝好,所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。 因为连褶纹的样式也取决于缝口,而整个款式也由裁缝按照 他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于 四肢构造的形状;但是它只是拙劣地摹仿体形,或是按陈规,

丹涅 (Denner,1685—1749),德国画家。
① ② 希腊罗马衣服不是量身体制成的,而是一整幅布披在身上,所以较易于
随身体运动姿势而变更形状。

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趋时尚,对人体加以歪曲,一次剪裁成了就永远是那样,姿 态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足, 而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的 式样,但是也只能按照固定的缝口,向霍斯特 ① 雕像的裤子 可以为例。总之,在我们近代衣服的外表过于粘滞地配合身 体的内在生命,反而显得不是由内在生命所决定的形状,而 是错误地摹仿自然形状,剪裁成了,样式就一成不变。
   上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人 类生活中许多其它外表和需要方面。这些外表和需要本身是 不可少的,对一切人都是共同的,但是与本质的特征和重要 的旨趣却不发生关系,而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是 人类生存中真正普遍的东西,尽管这些身体方面的需要,例 如吃,喝,睡觉,穿衣之类,可以和出自心灵的行动在外表 上交织在一起。
   这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里,人 们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得 多么生动,栩栩如在目前,他也不得不限于提示大要,并不 要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例 如他写阿喀琉斯的身体形状时,虽然提到高额头,匀称的鼻 子,和一双粗壮的长腿,但是他并没有把这些部分实际存在 的细节,都一点一滴地描绘出来,例如每部分的位置,各部 分的互相关系以及颜色等等,这些并不是真正的妙肖自然原 则所应要求描绘的。此外,诗所表现的总是普遍的观念而不

①  向穆斯特 (Scharnhorst,1755—1813)。普鲁士大将。

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第三章 艺术美,或理想
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是自然的个别细节;诗人所给的不是事物本身而只是名词,只 是字,在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西,因 为字是从概念产生的,所以字就已带有普遍性。我们固然可 以说,观念和语言都自然而然地要用名号,要用字,来作为 自然存在事物的无穷缩写,但是这里所谓“自然”在性质上 是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的,是对它加以 否定的 ① 。所以这里就有一个问题:在拿自然和诗对立时所指 的自然究竟是哪一种呢?因为一般地说,“自然”是一个不明 确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的,本质 的,显出特征的东西,而这种富于表现性的本质的东西正是 观念性的东西而不是只是现在目前的东西,如果把每件事或 每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来,这就必 然是干燥乏味,令人厌倦,不可容忍的。
   但是关于这种普遍性,各种艺术是彼此不同的,有些是 较富于观念性的,有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在 形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说,史诗在生动地表现现实 生活方面比不上戏剧,但是就充实鲜明来说,史诗却比戏剧 胜一筹—— 因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的 形象,而戏剧则满足于描绘行动的内在动机,意志的动向以 及内心的反应。
c)更进一层,既然只有·心·灵才能把它的自在自为地充满 兴趣的内容 (意蕴)的内在世界实现于外在现象的形式,我

① 语言运用字来缩写事物,虽说是自然而然的,但究竟是人为的,所以是
否定 “妙肖自然”(呆板地摹仿自然)的。

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们就得追问:从这方面看,理想与自然性的对立究竟含有怎 样意义呢?严格地说,在这个领域里用“自然的”字眼,并 不符合这字眼的本义,因为作为心灵的外在形状,自然的东 西之所以是自然的,并不仅因为它是直接存在,象动物生命, 自然风景等等那样,而是因为只有心灵才能把自己体现于身 体,自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现 —— 因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心 灵,这样由心灵创造图景和形象,正是所谓观念化。有人说 过,人到死时,面容又回到童年的形状:情欲,习惯和希求 在身体上所凝成的固定的表情,也就是死人在世时一切意志 和行动的特征,临死时都消逝了,他又回到儿童面貌的那种 不确定性。但是在活的时候,人的面貌特征和整个形象的表 情都是由内在生活决定的,例如不同民族和不同社会地位的 人就有不同的心灵的倾向和活动,而这些倾向和活动都表现 于外在形状。在这一切方面,外在的东西既然是受到心灵渗 透和影响的,它就已经是观念化过的,与生糙的自然不同了。 自然与理想对立问题的真正意义就在这里。因为一方面有人 这样主张:心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术 再造的现象,它本身就已经是完满的,美的,卓越的,所以 不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高 一层,并且就连在自然中原已发见的美,艺术也还不能完全 达到。另一方面又有人提出这样要求:艺术应该寻求另一种 形式和表现方式,比在现实中原已存在的形式和表现方式更 理想。就这一点看,前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重 要的。有一派人把理想老是挂在口头上,以高傲的姿态鄙视

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第三章 艺术美,或理想
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平凡的自然,而吕莫尔先生却相反,她以同样高傲的姿态咒 骂理念和理想。
   但是事实上在心灵世界里,普通的自然有外在的和内在 的两方面,这自然在外在方面之所以是平凡的,正因为它在 内在方面是平凡的,在它的活动和整个外表上所显现出的只 是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的贪求。这种平凡的自然也 可以用作艺术题材,而且实际上已这样用过,但是这就发生 两种情形:一种是象上文已经说过的,真正的兴趣只在于表 现本身,即在于创作的艺术性,在这种情形之下,就很难希 望一个有教养的人能同情于这种作品全体,这就是说,也同 情于这样的内容;另一种情形就是艺术家通过他自己的理解, 使这种内容变得更深广。特别是所谓风俗画,就不鄙视这样 平凡的事物,在荷兰画家的手里,这种画达到了高度的完美。 是什么原因使荷兰人走上风俗画的路呢?这些小画所表现的 是什么内容而能具有这样大的吸引力呢?我们不能说这些画 所表现的是平凡的自然而就把它们抛开。因为我们如果就这 些画的真正的题材细加研究一下,就会发见它并不是象一般 人所设想的那样平凡。
   荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身,从他们的当 前现实生活中选择来的。用艺术把这种生活再一度变成实在 的,这并不能说是他们的过错。拿来摆在当时人眼前和心灵 前的东西必须也是属于当时人的东西,如果要使那东西能完 全吸引住当时人的兴趣的话。要知道荷兰人当时的兴趣所在, 我们就必须追问他们的历史。荷兰人所居住的土地大部分是 他们自己创造成的,而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰

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的市民和农民用他们的
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