美学-第27部分

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采烈地有意地要摹仿名画，他们很　正确地抄袭一些次要的东西如衣褶之类，但是要在这种形象　里找精神的表现，所找到的往往只是一些平庸的面孔，这就　产生出很坏的效果。拉斐尔所画的一些圣母像就不然，它们　向我们所揭示的一些面孔、腮颊、眼、鼻和口的形式，单就　其为形式而言，就已与幸福的快乐的虔诚的而且谦卑的母爱　完全契合。我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，　但是却不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的　灵魂。
　　　ｃ）艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有　心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表　现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍　性，不是回到·抽·象·思·考的极端，而是停留在中途一个点上，在　这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。因　此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实，　因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现　为·活·的·个·性。因为个别的主体性既含有一种有实体性的内容　（意蕴），同时又使这内容显现为外在的，它所处的就是一种　中途点，在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而　单独地抽象地表现出来，而是仍然融会在个性里，因而显现　为融会到一种具有定性的事物里去——　就这事物方面来说，

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它也解脱了单纯的有限性和条件制约性，而与灵魂的内在生　活　结合为一种自由的和谐的整体。席勒在他在　《理想与生　活》那首诗里拿“寂静的阴影世界的美”来和现实世界及其　痛苦和斗争相对照。这种阴影世界就是理想，出现在这世界　里的·灵·魂对于直接存在来说，是死亡了的，消除了自然生存　需要的，从有限现象所必不可免的那些对外在影响的依存性　以及一切反常和歪曲的束缚中解放出来的。但是理想尽管出　现于感性世界及其自然形状里，它同时却能还原到它本身并　且把这外在世界也纳入到它本身里，因为艺术能把外在现象　借以保持自己的那套器械引回到一种领域，在这领域以内，外　在的东西可以显出心灵的自由。只有由于这个缘故，理想才　托身于与它自己融会在一起的那种外在现象里，享着感性方　式的福气，自由自在，自足自乐。这种福气的歌声在理想的　一切显现上面都荡漾着，因为外在形象无论多么广阔，理想　在它里面都不会丧失它的灵魂。只有由于这个缘故，理想才　真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一。　因此，理想的主体　①　也必须显现为从原来个体及其目的和希　求的分裂状态回原到它自己，汇合成为一种较高的整体和独　立存在。
　　　ｃ１）从这方面看，我们可以把那种和悦的静穆和福气，那　种对自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而　摆在最高峰。理想的艺术形象就象一个有福气的神一样站在

①　“理想的主体”，即足以表现理想的人物性格，英译本误译为“理想的主
题”。

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第三章　艺术美，或理想
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我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中　的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定　一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦　和静穆的气象。席勒的“生活是严肃的，艺术却是·和·悦·的　那句话就是这个意思。冬烘学究们往往拿这句话开玩笑，以　为一般的艺术，特别是席勒自己的诗，都是严肃的，事实上　理想的艺术都不排斥严肃。但是就在这种严肃里，和悦还是　基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静　穆正是这种个性的力量，这种集中于自身的具体自由的胜利。　这种情形不只是在无斗争的满足里可以看见，就连在主体本　身有深刻的分裂，好象它的整个存在都遭受到挫折的时候也　是如此。例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们　还露出一种简单的自在心情　②　，好象在说：“事情就是这样。”　这时主体仍然忠实于他自己；他放弃了被夺去的东西，但是　他所追求的目的不但没有放弃，而且他还不让它因为他自己　失败而同归于尽。束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生　命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定　③　才　可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显现出静穆的和悦。
ｃ２）在浪漫型艺术里，内在生活的分裂和失调当然是更厉　害些，它所表现的冲突一般是更加深刻化了，这种冲突所形
①”

ｈｅｉｔｅｒ，兼有　“欢乐”、“明朗”两义。与“严肃”对立的是“幽默”，这　里　“和悦”包含　“幽默”，仅比　“幽默”较深较广。
②　③　Ｂｅｒｕｈｅｎ　ａｕｆ　ｓｉｃｈ，俄译本作　“内在的独立性”，实即上文Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｉｎ
（自在，镇定）。
①

Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｉｎ，译　“镇定”亦可。

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成的破裂也可以是很突出的。举例来说，描写耶稣临刑的浪　漫型绘画往往在迫害耶稣的兵士的嬉笑的表情上，在凶恶的　痉挛的狞笑面孔上做工夫，在这种强调冲突破裂的作品里，特　别在描绘奸淫邪恶的作品里，理想所特具的和悦当然不能存　在；尽管冲突破裂的情形不一定都表现得那么突出，结果总　不免是丑，至少是不美。再举早期荷兰画派为例，这派绘画　在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里，都不　由自主地表现出一种心境的和谐，但是这种坚实却还没有达　到艺术理想所特有的明朗和愉悦。不过浪漫型艺术尽管把烦　恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体　内心生活，它也还能表现出一种心灵的温柔亲密，一种退让　任运的喜悦，一种在烦恼痛苦中的泰然自若，乃至于在一种　在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉　的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一　般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛，而　微笑则来自和悦，所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦　中的怡然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感，不　是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己，它必　须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由，就　象《熙德诗》　①　关于希敏娜所说的那样：“她在含涕中是多么　美！”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然，那是丑恶　低劣的，或是滑稽可笑的。举例来说，婴儿碰到鸡毛大的事

①　熙德　（Ｃｉｄ），十一世纪西班牙民族英雄，关于他的传说形成一部西班牙
史诗，希敏娜是他的妻子。

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第三章　艺术美，或理想
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就流泪，就使我们发笑，而一个严肃镇定的人眼泪却来自更　深厚的情感，完全是另一种表情。
　　　笑与泪也可以抽象地彼此分立，就在这抽象分立状态中　被错误地用作一种艺术母题，例如韦伯　①　的《魔术射手》曲　里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现，如果艺术　理想不应丧失，这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥　伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化　的例子，它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中　那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不　同，那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的，只表现明朗　的心情，没有什么片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的艺　术作品里也不应是毫无节制的哀号，例如在韦伯的《魔术射　手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般地说，音乐　听起来就象云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦和　欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也　要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得　能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值　得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。
　　　ｃ３）从这个原则出发，近代滑稽说　②　在某种意义上可以　得到证实，不过这种滑稽从一方面看，往往没有任何真正的　严肃性，它特别欢喜运用恶劣的题材；从另一方面看，这种　滑稽的结局只是心情的怅惘，而不是引人参加现实的行动和

韦伯　（Ｋａｒｌ　Ｍａｒｉａ　ｖｏｎ　Ｗｅｂｅｒ，１７８６—１８２６，德国浪漫派作曲家。
①　②　参看序论第三节Ｂ．３。

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生活。姑举诺伐里斯　①　为例，他就是一个具有高尚心情而采　取这种观点的人，因而对人生缺乏兴趣，在现实面前怯懦，以　至于堕入精神上的痨病，就是这种精神上的饥渴病使人怕沾　染有限事物，不肯降身去从事现实的行动和创造，尽管对这　种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当　事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定；但　是象我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的，这里所消除　的不仅是象在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东　西，而且同时也包括卓越的有价值的东西，所以这种滑稽无　论就它否定一切而言，还是就它带有上文所说的那种精神上　的饥渴病而言，和真正的艺术理想比较起来，都含有一种违　反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性　的内容（意蕴），这内容固然由于须表现为外在事物的形式和　形象而不免转到个别性相，因而有局限性，但是这内容虽然　包含局限性，其中一切纯然外在的东西却被消除了。只有通　过这种对单纯外在性的否定，艺术理想的某一确定形式和形　象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象，把上述的有实　体性的内容　（意蕴）表现出来。　②

诺伐里斯　（Ｎｏｖａｌｉｓ，１７７２—１８０１），德国浪漫派诗人。
①　②　以上论美的个性即理想的个性。美的根源在灵魂，统一的内在精神意蕴
不仅表现于外在形象整体，而且也表现于其中各个部分，艺术仿佛把形　象整体和各部分都化成眼睛，显出心灵的自由与无限。这才是理想的个　性。

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第三章　艺术美，或理想
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２．理想对自然的关系

　　　形象的外在的因素对于理想是和本身真实的内容一样重　要的，这两方面互相融合的方式就要引导我们去研究艺术的　理想表现对于自然的关系。因为这里所说的外在因素及其形　状构造是和我们一般称为“自然”的东西密切相关的。关于　这一层，有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决：艺　术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢？还是要对自然现象　加以提炼和改造呢？“自然的权利”和“美的权利”，“理想的　真实”和“自然的真实”——　这些本来不明确的字眼可以使　人们争辩不休。人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平　凡丑陋的自然，这就不该摹仿；而另一方面——　如此这般，没　有底止，也得不出靠得住的结论。
　　　这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变　成一个重要的问题。我们在序论里已经指出，文克尔曼受到　古代作品和它们的理想形式的启发，孳孳不辍地研究，直到　他对古代作品的优越性获得了真知卓见，使世人重新承认这　优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理　想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但是结果却　堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别　是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理　想的攻击。
现在理论的任务就在解决这种争执；至于它对艺术本身　的实践意义，我们在这里可以完全抛开不论，因为人们可以

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随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能，结果都还　是一样：无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论，他　们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外，一般　艺术，特别是绘画，在旁的影响之下，已放弃了对所谓理想　的追求，而在它们发展过程中，由于人们对早期的意大利画　和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣，它至少是努力在　争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。
　　　从另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人们对于　艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏　剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心　里都感到生厌了。总是那些老故事，夫妻，子女，工资，开　消，牧师的倚赖性，仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨　房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当——　这一切　麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在　戏剧里所看到的更好更真实些。
　　　谈到理想与自然的对立，人们心里往往着重某一种艺术，　特别是绘画，这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因　此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题：艺　术应该是诗，还应该是散文？因为艺术里真正是诗的东西就　是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词，就把　它抛开不用是很容易的。但是问题在于：在艺术里诗究竟是　什么，散文究竟是什么？尽管在某些种类的艺术方面，坚持　要有本身是诗的因素可以导入歧途，而且确实已经导入歧途，　绘画却还是表现过显然属于诗、特别是属于抒情诗的东西，这　种内容确实有诗的意味。例如现在这次画展　（１８２８年）陈列

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第三章　艺术美，或理想
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出很多的画都属于同一画派　（所谓“杜塞尔多夫　①　派”），这　些画都取材于诗，当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我　们看它们次数愈多，看得愈仔细，我们就会感觉到它们甜蜜　而枯燥　②　。
上述理想与自然的对立包含以下几种一般特征：　ａ）头一个特征就是艺术作品具有完全形式的观念性，因　为一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的　东西　③　，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，　在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外　面来。
　　　ａ１）内容可以是完全不关重要的，或是如果没有经过艺术　表现出来，它在日常生活中就只能引起一霎时的兴趣。例如　荷兰画就能把现前的自然界飘忽的现象表现成为千千万万的　境界，好象是由人再造出来似的。天鹅绒，金属物的光彩，光，　马，仆人，老太婆，农民吸着破旧的烟斗把烟向外吹，酒在　透明的杯子里闪光，乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌：这　些以及无数的类似的题材，我们在