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美学-第193部分
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·普·通·戏·剧和·正·剧的自然基础。
①。
① 这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解，可采取 各种不同的方式。最普通的是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那 种现实存在的力量所粉碎，实际上还是罪有应得，黑格尔举《华伦斯坦》为例。这 种和解是客观方面的代表片面情欲的剧中人物的消灭和正义的伸张。悲剧的和解 还有关于人物主体的一面，即从宗教观点或坚强性格观点接受自己的命运或是认 识到咎由自取。此外，近代悲剧还有一个特点，悲剧的结局有时是外界偶然事故 所引起的，不取决于人物性格本身。黑格尔反对这种剧情的发展，但承认哈姆雷 特和朱丽叶的死都有偶然性在起作用，不过还认为死机一开始就潜伏在他们的性 格中。
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普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过 了。在我们德国，这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围 里动人的情景为主题，有时描绘骑士风，从《葛兹》出现以 来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往 往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小 人物的毛病和气质，总之，每天到处都摆在我们眼前的事物， 不在舞台上也可以看到，所不同者在这种有道德倾向的剧本 里，善人总是胜利，恶人总是遭到谴责和惩罚，否则就是悔 过，所以戏剧的和解就在这种道德的结局，使人皆大欢喜。这 种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是 抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所 结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的，另一方 面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切 都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外， 人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特 点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的，观点是可以改变的。 像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德 场面之类动人的戏剧，严格地说，结局既不能说是好的，也 不能说是坏的，因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗 心，脱胎换骨，而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像 考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小 伙子，二流子之类，本来就什么事也干不了，现在陡然间发 誓要“放下屠刀，立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面 的。事情只是暂时对付过去的，但是他会抓住头一个机会再
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第三章 诗
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走回头路，走到更坏的角落里去。 ①
２ｃ）最后，关于近代·喜·剧，这就特别涉及我在上文谈古代 喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别，这就是剧中 人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差 别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己 笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林 兹 ② 的作品里所采取的就是对立的方向，专逗听众笑了。近 代闹剧把这个倾向又推到极端，以至大多数喜剧作品变成单 纯的散文气味的笑柄，甚至刻毒到引起反感。举例来说，法 国莫里哀 ③ 的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。剧中 人物都非常严肃地追求他们的目的，这就说明了他们的散文 气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目 的，到结局时发见希望落了空，不能自由自在地接受失败而 一笑置之，他们成了受欺骗的人，任人加以恶意的嘲笑。莫 里哀的《伪君子》（《塔吐夫》）就是如此，其中真坏人的假 面具揭穿了，这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事，奥干 认识到自己受了骗后，感到受了一场大灾难的痛苦，最后只 有借“机械降神”的伎俩来解决，警官最后向他说：
这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利（即善有 善报，恶有恶报），所以结局总是圆满的。正剧中的人物一般不能坚决维护什么较 高的理想，所以比较容易妥协，即令犯罪，也往往得到宽恕或是表示悔过自新，但 是由于性格的软弱，悔过也是虚伪的。黑格尔对这种 “中间剧种”相当鄙视。 普劳图斯已见本章前注。特林兹 （Ｔｅｒｅｎｚ，公元前１９４—１５９）罗马喜剧 家，名著有 《兄弟们》，《杀自己的刽子手》等。这两人对莫里哀的影响很大。
③ 参看 《莫里哀选集》，李健吾译，人民文学出版社出版。
①
②
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不用那样痛哭流泪，阁下， 我们的国王恨透了欺诈， 他看透了人们的心，
一切骗术都骗不过他的眼睛。 ① 就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品， 他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲，使他没有可能 从这种桎梏里把自己的心灵解放出来，像这种性格没有任何 真正喜剧性的因素。
在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描 绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠 手腕。大多数的情节发展是这样：剧中人物设法欺骗旁人去 实现自己的目的，冒充帮助旁人促进他们的利益，而实际上 却把他们引上错路，结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他 的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段，伪装真正相信行 骗者的诚实，把他放在同样受骗的地位：一个骗来，一个骗 去，这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长 于制造这种情境的是西班牙作家们，他们在这方面提供了许 多引人入胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类，这 类题材在悲剧中导致深刻的冲突，而在喜剧中却一开始就没 有实体性，因而以喜剧的方式遭到了否定，例如骄傲，不愿 承认实际久已感到的爱情，而到结局时正由于先不承认而暴
① 《伪君子》第五幕最后一景。“机械降神”是戏剧情节到了不可开交时就 用神来解决困难。这里的国王就执行了机械降神的任务，赦免了罪人。莫里哀在 喜剧方面类似席勒在悲剧方面，都是与 “莎士比亚化”对立的。
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第三章 诗
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露出来。最后，在浪漫型喜剧里，设置和推进这种曲折情节 的往往是些奴隶，而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这 些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起，只凭自己 的利益打算就去帮助或陷害主子，这样就出现一种可笑的场 面：主子变成了仆婢，仆婢变成了主人，或是由于外因或明 确意图而出现其它喜剧场面。我们观众是知道其中秘密的，在 看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时，我们 就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到 很可笑。
一般说来，近代喜剧就以上述方式，时而通过人物性格 的描绘，时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷，把喜剧人物及 其私人旨趣的偶然的乖讹，可笑的行为，失常的习惯和愚蠢 的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽 朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有 生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利，这就引 起了听众的反感，例如仆人用诡计骗了主人，子弟用诡计骗 了父亲和导师，这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖 僻的性格，也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄，牺 牲自己来让旁人取乐。
不过除了这种散文气息的喜剧之外，近代世界也发展出 一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情 的和悦，接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲，在本身愉快的傻 瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢 复到喜剧基调的地位，因而表现出深刻，丰满和亲切的幽默 精神。尽管在范围上有宽窄之分，在内容意义上有深浅之分，
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我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开 创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例，我只想在 这 结尾部分再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分 析。 ①
到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这 门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体 性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己 变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造形 艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的 个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的 艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的 方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别 特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式 （主 体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰， 喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把 永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它 展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。但是喜剧把
① 这一节说明近代喜剧的结局大致有三种。一种是法国莫里哀所代表的主 角专逗听众笑而自己却极严肃的喜剧，这种喜剧人物的结局大半是假面具的揭 穿，他没有真正喜剧人物那种逍遥自在的爽朗精神，不能接受失败或毁灭，所以 没有真正的喜剧性，也不能有真正喜剧性的和解。第二种是西班牙人所代表的专 以喜剧人物性格的描绘和剧情的巧妙穿插见长的作品，能逗观众笑，因为观众能 看出喜剧人物自己所看不出的矛盾，所以感到可笑。但是这两种喜剧都见不出古 代喜剧的那种喜剧人物的爽朗精神和丰满性格。具有这种优点的只有莎士比亚的 喜剧。
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第三章 诗
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这种精神和物质的同一割裂开来了，于是要外现于现实世界 的绝对真理就无法外现了，因为，现实世界中一些旨趣 （目 的内容）都变成独立自由了，都在受偶然性和主体性支配了， 这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此，绝 对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的 达成积极的同一了，而是只以消极的方式发生效力，凡是不 符合绝对真理的事物就会否定 （消灭）自己，只剩下单纯的 主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。
这样我们现在就已达到了我们的终点，我们用哲学的方 法把艺术的美和形像的每一个本质性的特征编成了一种花 环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门 完整的科学。艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾 当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出 来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真 理。这种真理不是自然史 （自然科学）所能穷其意蕴的，是 只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成 世界史的最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳 追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限 于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作方法开出方单。它 的唯一目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在 思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。
但愿在这种基本观点上我的这部著作能满足你们的要 求。在研究美学这个共同目的上如果你们和我已建立起一种 联系，而现在就算结束了，我的最后一个愿望就是美与真这 种较高的，不可磨灭的理想的联系，把我们永远牢固地结合
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在一起。 ①
① 在这段简短的结束语中黑格尔一方面说明戏剧到了喜剧发展成熟阶段， 一般艺术便已解体，因为艺术的任务就在使绝对真理显现于客观现实事物的形 像，喜剧情节主要是片面地受到外界偶然事故和主体对某一情欲的追求，已破坏 了艺术所要求的绝对真理与现实事物形像的统一。另一方面黑格尔说明了自己用 的哲学方法是“追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺 术和美的基本概念”，“使美学成为一门完整的科学。”他最后祝愿读者或听众和作 者在美与真的理想上建立一种“不可磨灭的联系”。这番话也回答了离开历史发展 而追求 “美的本质”或 “美的概念”的读者们。
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译 后 记
黑格尔的《美学》原是作者在十九世纪二十到三十年代 在海德堡大学和柏林大学授课的讲义。他死后由他的门徒霍 托根据他亲笔写的提纲和几个听课者的笔记编辑成书，于一 八三五年出版。本译文根据一九五五年柏林出版的由巴森格 重编的新版本。
本译文第一卷早已在一九五九年由人民文学出版社印 行。后来译者忙于其它工作，接着在“四人帮”对知识分子 实行法西斯专政时期，又搁了十年左右，直到一九七○年冬 才动手续译。译完后把全书 （包括已出版的第一卷）从头到 尾校改了一遍。除德文版以外，译者参较了英译本 （鲍甲葵 译的全书绪论部分，奥斯玛斯通译全书），俄译本（斯托尔卜 纳译第一第二两卷，巴波夫补译完全书）和法译本 （姜克勒 维希译）。原书分三卷，柏林新版合订成一厚册。本译文依英 俄法三种译本分四卷，把原来第三卷分为上下两卷。
黑格尔的《美学》是难读的，主要原因在于这部著作是 从作者的客观唯心主义哲学体系及其辩证法出发的。这套体 系极端抽象和艰晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艰晦的思 想体系就必然表达于抽象艰晦的语言，黑格尔所用的并不是 一般德国人所习用的语言。此外，原书既根据提纲和笔记编
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４ ６ ３ 美学 第三卷
成，未经作者亲自校改，遗漏，重复和错误就在所难免。英 俄法三种译文不但和原文都有些出入，而且在原文艰晦的地 方，三种译文彼此悬殊也很大。所以看不懂原文时求救于这 些译本，也不一定就能解决问题。译起来既有困难，读起来 就不会很容易。
但是难懂并不等于不可懂。如果对黑格尔的哲学体系有 一种大致正确的认识，多动点脑筋，《美学》这部著作还是可 以读懂的。反过来说，对《美学》的钻研也有助于理解黑格 尔的哲学体系，因为《美学》是用艺术发展的具体事例来阐 明 客观唯心主义及其辩证法的，比起黑格尔的 《精神现象 学》、《逻辑学》之类著作就较具体易懂。黑格尔在谈具体问 题时也能写出简明流畅的文章，《美学》里有�
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