美学-第188部分

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第三章　诗
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用的地方，照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这　样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现　一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因它本身渺小　无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识　到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超　然于这种失败之上。
　　　·其·次是一种与此相反的情况：个别人物们本想实现一种　·具·有·实·体·性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却　是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性　格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种　假像，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为　这是假像，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛　盾，这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚理斯陀芬的喜　剧《妇女专政》就是一个例子，在这部作品里，想建议建立　一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。
　　　此外还有第三种情况，即运用外在偶然事故，这种偶然　事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的　人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧　性的解决。
　　　２ｃ）　但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身　和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对　立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种
·解·决了。这就是说，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别　现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。

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在这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是·实·体·性·因·素，　也不是·主·体·性本身。
　　　因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，　但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理　性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立　和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。例如亚理斯陀　芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正的哲学和宗　教信仰以及优美的艺术，从来就不开玩笑，他开玩笑的对象　只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德　的败坏，诡辩，悲剧中的哭哭啼啼，无聊的闲言蜚语和争辩　之类。这些正是与当时政治，宗教和艺术的真理相抵触的。亚　理斯陀芬所描绘出来的也正是这些东西，他使我们看到这类　蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解决。只有到了　我们这个时代才有考茨布这样的喜剧家把卑鄙写成美德，使　应该毁灭的东西得到涂脂抹粉而维持住地位。
　　　但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧　所表现的只是实体性的假像，而其实是乖戾和卑鄙，它却仍　然保持一种较高的原则，这就是本身坚定的主体性凭它的自　由就可以超出这类有限事物　（乖戾和卑鄙）的覆灭之上，对　自己有信心而且感到幸福。喜剧的主体性对在实际中所显现　的假像变成了主宰。实体性的真正实现在喜剧世界里已消失　掉了。如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假像存在，主　体性在这样的解决中就仍然是主宰，它自己仍然存在着，并

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第三章　诗
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没有遭到损害，所以倘佯自得。　①
　　　３．处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的·第·三·个主要剧　种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲　剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自　孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。
　　　３ａ）　例如古代的林神戏　②　就属于这一类，其中主要动　作虽不是悲剧性的却仍然是很严肃的，至于林神的合唱却是　用喜剧的方式来处理的。悲喜混杂剧也可以列入这一种。普　劳图斯　③　在《安斐屈若》里提供了一个实例，这在序曲里由　交通神向观众念出这样一段诗：“你们为什么皱眉头呢？因为　我预告过演的是一部悲剧吗？我是一位神，如果你们情愿，我　可以把悲剧彻底改掉，把悲剧改成喜剧，还用完全同样的诗　句，我要把它改成一种悲喜混合剧。”他对这种混合找到了一　个理由，说一方面走上舞台发出动作的角色之中有神们也有　国王们，另一方面奴隶莎西亚却是一个喜剧性的人物。在近　代戏剧里，悲剧性和喜剧性就更多地交错在一起了，因为原　来在喜剧是自由发挥作用的主体性原则在近代悲剧中也一开

　　　　　　就二段三小节说明喜剧主角所追求的不是真正有意义有价值的东西而　是虚妄和卑鄙的东西，所以结局必然失败，但是他有能驾御喜剧世界的信心，而　且在失败时认识到他所追求的是假像，失败对他并无损失，所以乐意地接受失败，　一笑置之。黑格尔在这里指出喜剧性和可笑性是两个不同的审美范畴。　林神戏（Ｓａｔｙｒｓｐｉｅｌ）：林神是酒神随从，林神戏一般是半讽刺半恢谐的，　林神在其中并不是主角，只组成合唱队。
　　　　③　普劳图斯（Ｐｌａｕｔｕｓ）公元前三世纪罗马的主要喜剧家。《安斐屈若》的主　角安斐屈若是忒拜国王子，和玛西尼国公主阿尔克弥娜定了婚。天帝宙斯却爱上　了这位公主，趁王子出去打仗，侨扮王子去和她结了婚，生下了大力神赫库勒斯。
①

②

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始就成为首要的原则，而伦理力量的内容中的实体性因素反　而被挤到次要地位了。
　　　３ｂ）　但是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成　为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地　或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不　是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实　性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱　和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的　和人物可能和谐一致。特别是近代戏和·正·剧就是由这种构思　方式产生出来的。这种原则的深刻处在于它根据的观点是：尽　管各种旨趣，情欲和人物性格现出差异和冲突，通过人类的　行动，毕竟可以变成一种协调一致的实际生活。古代就已有　过一些悲剧，采取了与此类似的结局，其中个别人物们并没　有被牺牲，而是把自己保全住了。例如埃斯库洛斯的《复仇　的女神们》里　①　，最高法庭判决了阿波罗和复仇的女神们都有　受到崇拜的权利。在《斐罗克特》里情形也是如此。尼阿托　勒牟斯和斐罗克特之间的冲突也由于赫库勒斯的神诏和劝告　而得到了解决，言归于好，同去攻打特洛伊。　②　不过这次和解　不是由于双方的内因而是由于神诏之类外来力量。在近代戏　剧里，和解的根源却在个别人物们本身，他们通过自己的动

　　　　　　在这部悲剧里，主角俄瑞斯忒为报父仇，杀死自己的母亲，复仇的女神　要惩罚他，阿波罗却要营救他，劝他逃到雅典娜女神庙里求庇护。雅典娜女神下　令叫雅典最高法庭判这件案，最高法庭判决俄瑞斯忒免罪，复仇女神们和阿波罗　都可以各有祭坛，受人礼拜。
①

②　斐罗克特事迹已见第一卷２８７页注②。

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第三章　诗
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作过程，就达到冲突的解决以及目的和性格的妥协。在这方　面歌德的《伊菲琪尼》就是近代戏的典范，比他的《塔梭》还　更典型。　①　在《塔梭》里，一方面塔梭与安东尼的和解无宁说　是感情方面事，起于塔梭的主观认识，他承认安东尼有他自　己所没有的对人生的真正认识；另一方面塔梭在和现实生活　和社会习俗发生冲突中所坚持的那种理想生活的权利获得观　众的赞许主要地也只是主观的，至多也只是诗人对塔梭的宽　恕和同情。
　　　３ｃ）　但是大体说来，这种中间剧种的界限有时比悲剧和　喜剧的界限较为摇摆不定，有时有越出真正戏剧类型而流于　散文的危险。由于须通过分裂对立而达到和平结局的冲突双　方一开始就不像在悲剧里那样尖锐地对立，因此诗人就很容　易倾向于尽全力去描绘人物性格的内心生活，把情境的演变　过程变成只是这种描绘的手段；否则就是过分重视时代情况　和道德习俗之类外在因素。如果这两种办法都太难，诗人就　要单凭紧张情节的错综曲折来吸引注意力。大批的近代剧本　都属于这一类，它们不大要求写好诗，而更多地要求戏剧性　的效果。结果不外两种：或是不大经心诗的好坏而专努力打　动单纯的情感，或是一方面提供娱乐，一方面着眼对听众的　道德教益，从而在绝大多数情况之下对演员们提供了显示熟

①　《伊菲琪尼》已屡见，在　《塔梭》里，歌德写意大利诗人塔梭在厄斯特　（ｌ’Ｅｓｔｅ）宫庭中精神苦闷，隐射他自己在魏玛宫庭的情况。

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练技巧的机会。　①

ｉｉ　古代戏剧体诗与近代戏剧体诗的差别

　　　我们划分戏剧体诗为悲剧和喜剧所依据的原则现在对我　们划分戏剧体诗的历史发展的基本阶段仍然适用。根据这个　原则，戏剧发展过程只有到以动作情节为基础的那些基本阶　段都已陆续出现和彻底完成时，才可以展现出来。所以一方　面全部构思和创作要揭示出目的，冲突和人物性格中的实体　性因素，另一方面要使·主·体的内心生活和特殊性相成为戏剧　的中心点。
　　　１．我们在这里既不是要写出一部完备的艺术史，就可以　把东方戏剧艺术抛开。尽管东方诗和某些种的抒情诗方面也　相当发达，东方的世界观却一开始就不利于·戏·剧艺术的完备　发展。因为真正的·悲·剧动作情节的前提需要人物已意识到个　人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决　的权利去对自己的动作及其后果负责。至于·喜·剧的出现还更　需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方　都不存在，伊斯兰教诗艺的雄伟崇高特别是如此，其中一方　面个人的独立性尽管已在积极地发挥作用，可是喜剧表现的　尝试还相差很远；另一方面东方人相信实体性的力量只有一　种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留

　　　　①　这一节说明正剧（Ｄｒａｍａ）是处在悲剧与喜剧之间的剧种，虽然古已有之，　它主要是近代的产物。悲剧与喜剧混合，冲淡了悲剧和喜剧两剧种各自的特色，悲　剧人物的意志坚定，喜剧人物的乖戾卑鄙都被刨平了，冲突也不象从前那么尖锐　了。

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情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧所　需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不　存在。而且抽象的普遍的“大一”愈被视为统治一切的力量，　愈不容许有丝毫特殊性相的存在余地，主体服从神旨这一条　伊斯兰教教义也就愈抽象。在东方，只有在·中·国·人和·印·度·人　中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例　来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个　人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具　体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。　①
　　　２．因此，戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。在希腊人　中间，自由的主体性这一原则才有可能采取的古典艺术形式　第一次获得奠定。不过古典类型中主体性在动作情节中发挥　的作用也比较有限，它也只要求人的目的中的实体性内容能　现出自由和生气就行。因此，在古代戏剧，悲剧和喜剧中起　主要作用的是人物所要实现的那个目的所体现的普遍的实体　性因素；在悲剧中是对具体动作情节所意识到的伦理要求以　及动作本身的绝对理由，在古代喜剧中所突出表现的至少也　是一般的公众利益，例如政治家及其处理国事的方式，战争　与和平，人民及其道德习俗，或是哲学的衰颓。因此希腊戏　剧对内心状态和人物性格特征的详细描绘以及错综复杂的情　节都不能充分发挥作用；戏剧的兴趣也不在个别人物的命运，　不在个别特殊细节，而首先在于对不同的人生本质力量之间，

①　这一节说明戏剧在东方民族中不发达的原因在戏剧须以个人自由独立　的意识为前提，而这个前提在古代东方不存在。

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即人性中各种神性之间的单纯的斗争和结局的同情共鸣。作　为这些力量的代表人物而出现的是悲剧英雄和喜剧角色，不　过喜剧人物所表现的是现实社会生活中一些基本倾向的颠倒　错乱。　①
　　　３．在·近·代浪漫型诗中，私人情欲及其满足只涉及某一主　体个人的目的，一般是以某一具体人物及其性格在某一种具　体情境中的遭遇为主要内容。
　　　从这方面来看，近代诗的兴趣在于人物性格的伟大，这　种人物凭他们的想像力或见识和才能，既提高到超出他们的　情境和动作情节之上，又显出他们的全部真实的内心生活的　丰富。他们往往只是由于环境和所牵涉的纠纷，才显得有可　能要遭受到摧残和覆灭，但是由于他们性格本身的伟大，终　于获得一种冲突的和解。因此，按照这种掌握方式，动作情　节的具体内容并不是伦理的辩护理由和必然性，而是我们兴　趣所在的那个具体人物及其关心的事情。从这个观点看，提　供主要动机的是爱情和功名心之类，甚至不排除犯罪行为。但　是犯罪行为容易导致不易排除的障碍。事实上纯粹的犯罪者，　特别是像缪尔纳　②　在《罪行》里的主角那样十足的软弱卑鄙，　只会惹人嫌恶。所以这里人物性格首先必须至少在形式上是

　　　　　　这一节说明古希腊是西方戏剧的发源地。当时人们一方面相信统治世界　的是一些实体性的伦理力量，它们具体地体现在人物的性格目的和动作里；另一　方面人们已有个人自由独立的意识，要为自己的动作负责。这两条是戏剧的基本　前提。
②　缪尔纳　（Ｍüｌｌｎｅｒ，１７７４—１８２９）德国剧作家，以专写所谓　“命运悲剧”　著称，只图博得舞台效果。
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第三章　诗
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伟大坚强的，有能力抵挡住一切消极因素，有勇气接受他的　命运，既不否认自己所做的事，也不因此就垮塌下来。此外，　这种人物也绝不忽视祖国，家庭，王室和王权之类实体性目　的。尽管不是着眼到实体性而只着眼到他个人的利益。这些　实质性目的在大体上还是向他提供了具体基地，让他按照他　个人的性格去在这块基地上立足和卷入斗争，总之，它们还　是对他的意志和行动提供了正式的终极内容。
　　　和这种主体性并行的还有