美学-第186部分

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　　　２ｂ）近代戏剧表演就不同，面具和音乐伴奏都不用了，代　替它们的是面貌表情，多种多样的姿态和手势以及朗诵语调　的复杂而微妙的变化。一方面就情绪来说，尽管诗人原来表　现的只是某种某类人物的一般化的性格特征，演员却仍须把　情绪作为主体的内心活动生动地表现出来；另一方面就人物

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第三章　诗
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性格来说，在近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个　性，演员也要按照生动的实际情况把它们展现在我们眼前。特　别是莎士比亚所写的人物都是些完满自足的整个人。我们对　演员的要求就是他也要拿出这种完满的整体供我们观照。声　音腔调，朗诵方式，手势和面貌表情都要适合所演人物身份　的特色。因此，除语言之外，在多方面显出微妙差别的姿态　就有比过去较重要的意义；诗人把古代人用语言来表达的东　西现在要由演员用姿势来表达了。例如席勒的《华伦斯坦》的　收场部分。　①　奥克特微阿老头基本上参加过谋害华伦斯坦，他　看到这位英雄被拨特勒所唆使的人暗杀了；正当这个时刻托　兹基伯爵夫人也说她服了毒药，皇帝的诏书来了；戈登看过　诏书就把它递给奥克特微阿，向他使了一个谴责的眼色，然　后说，“送给·毕·哥·罗·米·尼·侯·爵”。奥克特微阿马上惊慌起来，带　着苦痛的神情朝天空望了一眼。这个老奸巨滑接受到他在这　个血腥案件中做主谋的酬劳时的心情在剧本中本来没有用语　言表达出来，诗人是要把它留给演员用表情的姿势去表达的。
　　　由于对近代戏剧表演艺术有这些要求，诗在表现材料　（媒介）方面往往可能遇到古代人所不曾经历过的困难。演员　作为活人，在器官，形状，姿态表情等方面，每个人有每个　人生下来就有的一些特点；有时为着表达一般性的情绪和某　种某类人的一般特征，他就要把自己的这些个人特点消除掉；　有时又有必要使这些个人特点牵就剧本中个性较丰富，形像　较完满的人物，以求达到这两方面的协调一致。

①　参看第一卷２４９页注③。

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　　　２ｃ）现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十　分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落　或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很　大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练和广泛的知识，乃　至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会　诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完　全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷，　填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗　人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看　出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。　①

（三）　较不依存于诗的舞台艺术

　　　最后达到了·第·三·个阶段，前此被利用的那几种辅助艺术　现在脱离了诗的统治，从多少只处在陪伴地位转变到自成独　立的目的，独立地发展起来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本　身都在这种发展过程中获得解放了。
１．就大体来说，表演艺术的转变形成了两个体系。按照
·第·一·个体系，演员更多地成了诗人在精神和肉体两方面的活

　　　　①　“演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺　术的重点在诗的语言，音乐和舞蹈是陪伴的，演员都戴面具，不能有个性化的细　致表情，因为古代戏剧只描绘某一类型的情致和性格。近代表演艺术的重点在表　达个性特征和情绪的微妙差别和变化，所以表演的功夫主要见于姿态表情和朗诵　方式的变化。因此，近代演员比过去任务较重，地位较高，要求也愈严格。他成　了真正的艺术家，要揭示诗人和所演人物的精神奥妙，甚至把诗人没有用语言表　达出的东西用姿势腔调等表达出来。

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第三章　诗
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的乐器（或工具），这一点在上文已经说过了。法国人很重视　角色的专门化和派别，舞台表演方式一般较有定型，特别在　悲剧和“高级喜剧”里忠实地遵循这个体系。另一个体系则　采取相反的立场，凡是诗人所提供的更多地成为一种附属品　或框架，让演员按照自然，习惯和艺术的要求去任意自由支　配。人们常听到演员的要求说：诗人是为演员而写作的，写　出来的诗对于演员只提供一种机缘，便于他　（演员）把他的　灵魂和他的艺术的这种主体性显示出来，使它达到最光辉的　展现。这就是意大利人在“艺术的喜剧”里所遵循的体系。在　这个体系里丑角，医生之类人物固然都有定型，情境和一幕　接着一幕的次序也是固定的，此外一切几乎完全听任演员随　宜处理。在我们德国，伊夫兰和考兹布　①　的剧本以及许多其　它这类作品，专从诗的角度来看，都是微不足道的甚至是很　坏的，它们有时却提供演员以这样自由表演的机会。演员拿　到这种粗制滥造的拼凑品，不得不对它们修修补补，使它们　有较明确的形式。这种生动的独立的表演成绩于是就在听众　中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。我们德国人在这方　面特别爱好的“自然主义”也起了一定的作用。走到极端时，　台词是轻声哼出来的，没有人能听懂，却被捧成表演艺术的　顶峰。歌德却与此相反，他为着使演员们挣脱一般自然主义

　　　　①　伊夫兰（Ｉｆｆｌａｎｄ，１７５９—１８１４），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥　造的剧本。考兹布（Ｋｏｔｚｅｂｕｅ，１７６１—１８１９）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧，　其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他　代表近代派。

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的毛病，去获得一种较高尚的音调，就为魏玛剧场译出伏尔　太的《汤库列德》和《谟罕默德》两个剧本，因为法国人就　连在演最热闹的滑稽剧之中，也从来把眼睛朝观众看，不脱　离观众。单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用　性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质，如果演员　想在舞台上产生真正的效果，他就必须提高到掌握我在谈音　乐演奏时已提到的那种近乎天才的熟练技巧　（卷三，第三部　分，第二章“音乐”导言部分）。
　　　２．不依存于诗的舞台艺术还有·第·二·种，即近代·歌·剧，歌　剧的明确倾向是日渐脱离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这　里也接受了诗和语言的内容意义，但是却按音乐的目的来处　理和表达这种内容意义。在近代，特别在我们德国，歌剧已　变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉　煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势　的独立因素，“喧宾夺主”了。西赛罗对罗马悲剧摆出这种阔　绰排场早就发出哀叹，在今天人们也常嘲笑歌剧的这种阔绰　排场。在悲剧里，关键应该始终是诗，在感性外表上这样浪　费当然不合式，尽管席勒在《奥莲女郎》（即姜·达克）里也　显出了这种偏差。在歌剧里，配合着嘹亮的声乐与和谐的器　乐的合奏，这种外表排场和表演方式所产生的高度乐趣是可　以允许的。舞台装饰既然辉煌，为着加强效果，服装也就要　富丽，其余一切也就应有适当的配合。这样感性方面的富丽　堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也　适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的

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第三章　诗
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童话式的内容，莫扎特在他的《魔笛》里给我们提供了一个　在艺术上经过精工雕琢的范例。但是如果在布景，服装，器　乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真　对待，我们也就会觉得自己仿佛置身于《天方夜谈》的气氛　里了。
　　　３．这番话也适用于近代·芭·蕾·舞，这也是适合于表达童话　式的神奇内容的。同时它也是一方面在人物组合图案和场面　的绘画美以外，吸引人的主要因素是舞台装饰，服装和灯光　的千变万化的富丽堂皇，使我们置身于一个把散文性常识和　日常生活的忧虑和压力都远远抛开的空幻世界；另一方面鉴　赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双腿，在近代　舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现代已走到　极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找出一点精　神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能在舞蹈　运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风　度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧的独　唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节的是
·哑·剧，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧也在　日渐消亡，于是近代芭蕾舞势必日渐消失掉唯一可以使它列

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入自由艺术领域里的那个因素。　①

ｃ）　戏剧体诗的种类及其主要历史阶段

　　　回顾一下我们已走过的研究过程，我们已讨论过三个问　题。·第·一，按照各种戏剧的一般性和特殊性以及它们对听众　的关系，把戏剧体诗的原则定下来了；·其·次，戏剧的任务是　按照它的实际发展把一个完整自足的动作　（情节）在我们眼　前展现出来，所以它在本质上需要一种完全的感性表现，这　只有通过艺术性的实际舞台表演才能达到。但是要把动作　（情节）纳入这种外在现实里，就有必要在诗的构思和创作中　已经把这动作完全想好了，写定了，然后才能拿出来表演。·第　·三，要达到这个结果，就要把戏剧体诗的·种·类区别开来。这　些种类或是互相对立，或是从差异中达到对立的统一。这些　差异不仅要表现于动作目的和人物性格，也要表现于冲突斗　争和整个动作的结果。从这些差异产生出来而且经过多方面

　　　　①　在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近　代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声　筒，一些类型的人物性格都已有定型，某个演员演某个角色都已成了专门化，不　断地机械地复演这个角色：很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员　只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地随宜处理，添油添醋。这种“自然主　义”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧，专在场面的富丽　堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认　为西方近代歌剧是真正艺术衰颓的标志。他还没有来得及看到瓦格纳的歌剧，否　则他对近代歌剧会有更严厉的批判。芭蕾舞也是如此，专在双腿的熟练技巧上下　工夫，少有精神表现。只有哑剧以舞蹈表现动作情节，还保持真正艺术的唯一因　素，但哑剧随着舞蹈技巧日益复杂化，也在日渐丧失它的自由艺术性。

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第三章　诗
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历史发展的主要剧种是悲剧和喜剧以及这两种掌握方式的结　合。　①　这三个剧种提供了戏剧分类的基础，所以对于戏剧体诗　是最重要的。
现在就这几个剧种进一步进行较具体的研究。
·第·一，提出悲剧喜剧和正剧的一般原则；　·第·二，指出古代和近代戏剧的不同性质；　·第·三，在结尾部分研究各剧种　（特别是悲剧和喜剧）在　古今对立中可采取的具体形式。

ｉ　悲剧，喜剧和正剧的原则

　　　各种史诗的基本分类的基础只在一个区别上：即史诗所　描述的那种本身具有实体的内容是就它的普遍性表现出来　的，还是用人物性格，行动和事迹的客观形式报告出来的。抒　情诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结　合是紧密的还是松散的程度来划分为一系列的不同的表现方　式。至于戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争　的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是·个·别·人·物及其　·目·的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系　的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定　性作用，因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具　有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每　个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面　是在·实·质上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的

①　悲剧和喜剧的结合是正剧。

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那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝　对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的·主·体·性·格。绝　对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式　把动作情节　（这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是　把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形　状，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性　的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻。　①
现在我们来研究下列几个剧种的原则。
·第·一，关于悲剧，根据它的具有实体性的原始类型来研
·第·二，关于喜剧，其中表现于意志和行动的单纯主体性　以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰；
·第·三，关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”，
　　　１．关于悲剧，我在这里只约略地提到它的最普遍的基本　定性，至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中　所现出的差异才见得出来。
　　　１ａ）　形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人　物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体　性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿　女，兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的
究；

②　处在
悲剧和喜剧之间的阶段。

①
前者指悲剧，后者指喜剧。
②　原文为Ｓｃｈａｕｓｐｉｅｌ，一般就指戏剧，这里指有别于古代悲剧和喜剧的近代　正剧。

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第三章　诗
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爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的　不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别　善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推　进。真正的悲剧·人·物·性·格就要有这种优良品质。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　他们完全是　按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不是像在　史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体，而是每个　人物尽管本身是活的具有个