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美学-第178部分
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灵，心灵就集中在它这一点上，直到其它情 感或思想起来代替它。在这种情况下，先后承续的联系就会 是一个陆续不断的平静的过程。但是也有一种抒情的飞跃，从 一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这 时诗人就像一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解 力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制 住，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和 搏斗是某些抒情诗种的一种特色。例如贺拉斯在许多诗里就
① 这一节说明抒情诗也可用穿插或节外生枝，其原因在于主体的情感和想 像本有东奔西窜的特点。
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２ ３ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
力图用精巧的办法去人为地制造这种破坏全诗融贯性的飞 跃。在明显的融贯性和平静的进程与凭热情和灵感控制的飞 跃这两极之间还有许多中间阶段，这里就不能详谈了。 ①
３．最后还要谈一下抒情诗的·外·表形式和实际面貌，主要 涉及·音·律和·音·乐·伴·奏。
３ａ）六音步格由于有规则有节制而同时生动地向前流转， 所以最适宜于用在史诗里的一种音律。抒情诗却要求·极·复·杂 ·的·变·化·多·方·的音律和多种多样的内部结构。抒情诗的题材既 然不是按照其实际展现的外在现象，而是诗创作主体的内心 运动，所以这种内心运动是有规则还是变化多方，是激动还 是平静，是风平浪静还是波涛汹涌，都要在传达内心生活的 字音在时间上的运动中得到表现。心情的状态和整个掌握方 式都要表现于诗的音律，抒情诗比起史诗还更要依靠·时·间作 为传达的外在媒介，因为史诗的叙述把实在的现象摆在过去， 更多地依靠空间的伸延的方式把许多实在现象并列起来或交 织在一起，而抒情诗却要把瞬息涌现的情感和思想按生展次 序表现为时间上的先后承续，所以须把时间运动本身加以艺 术的处理。属于这种差别的·首·先有较多样的长音和短音的交 错，使有节奏的音步经常出现不等量的现象，·其·次是较多样 的“顿”的方式；·第·三是诗章的完整结构在个别诗行的长短 交错上以及在全章各诗行的节奏图案上，都可以有较丰富多 采的变化。
① 这一节说明抒情诗有两种先后承续的进展方式，一种是比较清醒的平静 的顺流，一种是听任热情支配的飞跃。
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第三章 诗
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３ｂ）·其·次，比这种时间长度及其节奏运动的艺术处理还 更适合于抒情诗的是单词和音节的音质本身。属于这方面的 主要有双声，押韵和半母音韵。在这种音律体系中起主导作 用的，像上文论诗的音律部分中已指出过的，一方面是音节 的精神意义，意义上的强调，这种单凭精神意义来确定字音 的长短轻重的方式就把寻常自然字音的固定长短取消掉了； 另一方面是对某些字母，音节和字的音质有意识地加以集中， 使它们独立地突出地发挥作用。这种通过内在意义而使字音 精神化以及突出某些音质的办法都是完全适合抒情诗的，因 为抒情诗一方面对于凡是存在和显现的事物都只按照它们对 于内心的·那·种意义来理解和表现的，另一方面它主要是把音 质和语调当作它所特有的传达媒介来使用的。抒情诗当然也 可以把节奏和韵结合起来，但是这种结合如果实现了，它就 会更接近于音乐的拍子。严格地说，双声，押韵和半母音韵 只能用在抒情诗里，因为尽管中世纪史诗适应近代语言的特 性 ① ，也离不开这些音律因素，其原因却主要在于抒情诗的因 素已逐渐渗透到史诗领域了，特别是在英雄颂歌，传奇故事 诗和民歌方式叙述里是如此。同样的情况在戏剧体诗里也出 现过。抒情诗的特征一开始就在于韵的错综组合，这种组合 或是借相同的字母，音节或音质的重复出现，或是借不同的 字母，音节或音质的错综变化，构成多样的经过划分和限定 的诗章。史诗和戏剧体诗也运用这种诗章的划分，其原因在
① 对希腊文和拉丁文来说，中世纪语言已是近代民族语言，例如意大利文、 法文和北欧各族语言。
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于凡是没有放弃用韵的诗一般都要分章。例如西班牙人在他 们的戏剧发展成熟时期就用这种并不适合戏剧的音律作为表 达情绪的方式，把八行体，十四行体等等和戏剧体诗常用的 节奏体系音律交织在一起。在运用这种韵脚和半母音韵等因 素方面可以见出他们对于语言音调的偏好。
３ｃ）·第·三，抒情诗如果兼用·音·乐，比起单用韵在效果上就 强得多，因为有音乐陪伴，文字就变成了真正的乐词和歌调。 用音乐陪伴的倾向是完全合理的。因为抒情诗的题材和内容 本身来自单纯的主体内心世界，很少具有独立性和客观性，所 以如果要把这种内容传达出去，就需要一种外在的客观的支 柱，它的独立性和客观性愈少，也就愈需要便于传达的明确 的外在媒介。当主体的思想情感还是内在的观念性的时候，它 就必须运用某种具体的媒介才能传达出去，打动旁人的情感。 只有音乐才能提供这种从感性方面打动情感的力量。
因此，在歌诵给旁人听时，抒情诗经常要用音乐伴奏。这 种音乐与抒情诗的结合也经历过一番很重要的发展过程。实 际上真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情 诗。在以心情为主要因素的歌体诗里，音乐须把这种 “心 声”加以强化，塑造成为乐曲，例如民歌就爱用音乐伴奏。反 之，近代很少有作曲家去替分章的歌词，挽歌，书信体诗乃 至十四行体诗之类体裁作乐曲。观念，感想乃至于情感只要 在诗的文词本身就已完全表达出来了，因而就已渐脱离心情 的凝聚幽禁状态，另一方面也就已脱离艺术的感性媒介了，抒 情诗作为语言的表达也就获得了较大的独立性而无须结合到 音乐上去了。反之，凡是内心生活愈不易表达于语言的地方，
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第三章 诗
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抒情诗也愈需要音乐的协助。至于古代人为什么在诗的文词 本身很透明时仍用音乐伴奏朗诵，这种伴奏究竟有无多大的 必要，我们以后还有机会要谈到这个问题。 ①
（三） 真正的抒情诗的种类
·第·三，关于抒情诗所派生的特殊种类，我在讨论由史诗 的表现方式到抒情诗的表现方式的转变过程时，已经提到几 种了。从相反的方向看，人们也可以在抒情诗里指出戏剧体 诗的起源。但是抒情诗中这种接近戏剧的生动性的倾向基本 上只局限于它也用对话形式这一点上，而这种对话在抒情诗 里却还没有发展成为一种包含冲突的持续下去的动作情节。 我们现在且不谈这种过渡阶段的抒情诗的混种，只略谈完全 符合抒情诗原则的那些种类。抒情诗不同于其它诗种的主要 在于诗创作主体在意识上对所歌唱的对象的态度。
１．这就是说，从一方面看，主体不再为他个人的特殊情 感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神 的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使它作为个别主体的存 在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，亚波罗神 赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几 个特点。
１ａ）诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在
① 以上三小节说明史诗的音律比较平整，抒情诗的音律则最变化多方，一 般地说以音质和韵为主的音律逐渐代替根据节奏的音律，文字的意义逐渐成为决 定字音长短轻重的决定因素，音乐的伴奏在抒情诗也用得较多。
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世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人 和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，·首·先替它塑造 成一个客观的形像，用这个供内心观照而铸成的形像摆在旁 人的心眼前，来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出 于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料，不 是只以象征方式来理解的，而是以史诗的形式把所歌颂的神 们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目睹的。
１ｂ）·其·次，与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌，这是 主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，·主·体被酒神 的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的 心情表现于客观的形像，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从 本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本 质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个 无限 （神）以及神所显现的华严的现象世界。
希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯 的呼号赞叹的方式上，而是从这种情感直接迸发之中发展到 参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来参杂在这种抒 情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分；所叙述的如 果是生动完整的动作情节，而且独立地作为动作情节的描述 而出现，那就形成了戏剧体诗，而戏剧体诗又采用合唱队的 抒情歌唱作为它的组成部分。
我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌 颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太 一”（神）所发出的更深刻的礼赞，主体在这“太一”身上看 到了他自己意识中的最高目标，体现一切威力和真理的值得
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崇敬和赞美的对象。姑举第３３首《诗篇》为例：
正直的人们呀，为上帝而欢乐吧，虔诚的人都应赞
美他呀， 弹琴来感谢上帝，弹十弦琴来唱对他的赞歌， 歌要用新的，琴要弹得高妙，歌要唱得宏亮， 因为上帝的话就是真理，他的话全是正确的。 他爱的是正义和公道，大地全布满了他的慈恩。 诸天是上帝吩咐造成的，诸天的队伍是上帝一口气 吹成的。
再如《诗篇》第二十九首：
天使们，把光荣和威力归给上帝呀，
把上帝名下应得的归给他， 礼拜他要穿圣洁的服装。 上帝的声音在水上震荡， 光荣的上帝在打雷，他走在大海洋上， 他的声音既猛烈而又威严，
他的声音劈开了香柏，黎巴嫩的香柏， 他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃，
上帝的声音把熊熊的烈火劈开，
上帝的声音叫荒沙漠嘶吼…… ①
这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在 ②
①
参照 《旧约新约全书》“官话”译本改译。
② “忘我而存在”原文是Ａｕｓｓｅｒｓｉｃｈｓｅｉｎ，直译为“外在于自我的存在”或 “没有自我的存在”。
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的状态，因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去，使想 像力平静地心满意足地掌住内容要旨，而是更适宜于达到一 种不明确的或朦胧的激情，力求把本来不可言说的对象勉强 带到情感和观照的领域里来。处在这种朦胧的激情中的主体 心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美，也 不可能享受对象在艺术作品中的表现。想像力既塑造不出一 种静穆的形像，于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的 外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的 观念作出明确的区分，所以在表现方式上就不得不用一种任 意的吞吞吐吐的节奏。
和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是 对民族处境的苦痛和哀怨，在流亡生活中的没落情绪，对宗 教信仰的炽热虔诚以及对政治形势的愤怒之中，“先知”们创 造出告诫式的抒情诗的作品。 ①
在近代的摹仿品中，崇高的热烈情感变成了一种出于人 工造作的温汤热，很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克 所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度，又 缺乏任何宗教内容的平静展现，它们所表现的主要是向无限 （神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种 无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣， 而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限 生存这两方面之间的对立和分裂。
２．站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做 “·颂·体
① 指 《旧约》中 《以赛亚书》以下各先知书。
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第三章 诗
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诗”（用这个名词的近代意义）。它与上文所说的那些颂神诗 的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的
·主·体·性为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性 可以同时在两方面表现出来。
２ａ）在这个新诗种及其表现方式的范围之内，诗人一方面 可以像过去颂圣诗那样，选择一种本身重要的内容，例如对 神，王侯，爱情，美，艺术，友谊之类的赞颂，诗人的心灵 好像被这种内容意蕴渗透了，充实了，占领了；仿佛在心情 的激昂振奋之中，这种对象成了唯一的明确的力量，统治着 他的整个心灵。如果情况完全如此，主题就会凭这种独立地 位，获得像史诗和造形艺术中的生动鲜明、完满自足的形像 了。如果情况并不完全如此，诗人所设法表现和塑成形像的 就会正是诗人自己的主体性及其伟大。那就不是对象占领着 他，而是他占领着对象。他在惨淡经营，力图借对象来表现 他自己，因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想 去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至 改造它。这样，占统治地位的并不是主题内容，而是主体内 容所充实和激发的·主·体的激昂情绪。这里有两种不同的甚至 相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对 前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表 现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀， 毫无规则，节外生枝，漏洞，突然的转折之类毛病；同时这 种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他 用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的 整体，作为·他·的作品，这就显出他比他的对象更伟大。
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在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂 体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多方而仍有规则的 节奏。贺拉斯却没有能做到这一点，特别是在他最使力达到 崇高风格的地方显得枯燥乏味。他在摹仿方面的矫揉造作只 是设法掩盖写作方面玩弄纤巧的虚伪。克洛普斯托克的激昂 情绪也不尽是真实的，往往是矫揉造作的，尽管他的一部分 颂体诗也确是出于真实的�
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