美学-第159部分

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脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更　优美的境界　①　。在绘画和雕刻里，艺术家用来就人体，岩石，　树林，云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有　感性空间的限制；建筑也要适应建筑物的目的要求，去规定　墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此，它要服从和声学的一些　绝对必要的基本规律，才能获得明确固定的轮廓。诗却不然，　语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的　任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序，一种感性的界　限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的　轮廓和声音的框架。
　　　正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质，　要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不　太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性　质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗　的一般调质和精神性的芬芳气息，例如用的是抑扬格还是扬　抑格，是八行一节还是用其它划分章节的方式，并非无关宏

　　　　①　这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：１．音律这种感性因　素是严肃内容之外的一种因素，２．这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用，使　人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。

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旨的。　①
涉及较详细的题材划分，主要有·两·个体系，现在先说明　这两个体系的区别。
第一个体系是根据·节·奏的诗的音律，它要按音节的长短　形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。
　　　·第·二个体系是由突出单纯的·音·质来形成的，它要考虑个　别字母是母音（元音）还是子音（辅音），也要看整个音节和　整个字的音质，有时有规则地重复同一个或类似的音质，也　有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐音　②　和韵脚　等等都属于音质体系。
　　　这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言　的音律一开始就以音节的自然长短为基础，也有些语言的音　律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。
　　　·第·三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以　结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的　回声使耳朵听起来过分强烈，它就会压倒时间长短的进展运　动，也就是说，节奏就被冲淡，不大能引起注意了。

　　　　　　诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特　别强调诗与散文的分别，替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗　兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该把音律安排得更艺术一　点”，恩格斯为同一目的写给拉萨尔的信也指出他在音律方面过于自由，给朗诵和　上演都带来麻烦，足见马克思主义创始人都很重视诗的音律。
②　“半谐音”（Ａｓｏｎｎａｎｚ）用同母音，不同子音押韵，例如ａｎ和ａｍ　就是半　谐音，英法古诗中有时用这种韵。
①

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ａ）　根据节奏的诗的音律

这里指的是不用韵只根据·节·奏·的体系，其中最重要的有　以下几种：
　　　·第·一是音节有固定的时间尺度　（这里还只说单纯的·长·音　和·短·音的分别）以及由长音和短音组合成的各种各样的比例　关系和诗的音节尺度。
·其·次是由重音，顿，以及诗的重音与语言的重音之间的　冲突所形成的·生·动·化的节奏。
·第·三是由在节奏运动中由字的·音·质所形成的·悦·耳·的·音　·调，但这里还不包括押韵。
１．节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是靠·时·间　·的长短和运动。
　　　１ａ）这种节奏的简单出发点是音节的·自·然·的长和短，这种　自然长短的差别取决于民族语言的发音方式本身，是由字母，　子音和母音这些因素形成的。
　　　自然的·长·音是ａｉ，ｏｉ，ａｅ之类复母音，不管近代音律理论　家怎么说，复母音毕竟是一种具体的由两个母音复合在一起　的双音，就象颜色中的绿色是复合色一样。响声很长的母音　也是如此。此外还要加上各种字音所处的位置，这在梵文，希　腊文和拉丁文里都是在不同的位置就可以产生不同的效果。　如果两个母音之间夹着两个或两个以上的子音，在说话中发　音前后承续就有些困难，就会拗口；发音器官为着从多子音　转到母音就须花较长的时间，这就要产生一种停顿。尽管母　音是短音，这一停顿就会使子母音合成的那个音节显得很长。

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例如我读　ｍｅｎｔｅｍ　ｎｅｃ　ｓｅｃｕｓ这几个音节，从一个母音转　到另一个母音时，例如在读　ｍｅｎｔｅｎ和ｎｅｃ时就比读ｓｅｃｕｓ就　较为困难。近代各民族语言并不严格重视这个差别，在计算　音的长短时却用一些其它标准。但是不管所占的位置如何而　当作短音来用的那些音节往往至少显得生硬，阻碍或延宕了　本来要求的那种运动速度。
　　　和上述由复母音和长母音以及由位置而形成的那些长音　不同，·自·然·的·短·音的音节是由短母音形成的，第一个母音和　第二个母音之间不夹着两个或两个以上的子音。
　　　１ｂ）　文字有时由于是多音节的，一个单字本身就有几　个长音和短音，有时尽管是单音节的，却由于和前后其它的　字联在一起，就产生了不同的音节和单字偶然交替出现的现　象，不能按一个固定的音的尺度。诗的任务就和音乐的任务　一样，要调整这种偶然现象，用时间长短尺度的单位去使一　些时间长短本无规律的个别的音见出足够的规律。所以诗把　长音和短音的一些规定的排列方式定为规律，来显出前后承　续的各字音的时间比例。例如在扬抑抑格和抑抑扬格里，两　个短音按照一定的规律可以合成一个长音，成为扬扬格。　①　其　次，一个长音和一个短音并列在一起，时间长短的差别就更

①　扬代表长音或重音，抑代表短音或轻音：

　　抑扬近似中文诗的平仄，但不完全相同，因为仄声的上去入在轻重短长　上又各不相同。

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为显著，尽管形式最简单，抑扬格和扬抑格就是如此。如果　一个短音夹在两个长音之间，成了扬抑扬格，或是一个短音　放　在两个长音之前成了抑扬扬格，这种排列就较为复杂　了。　①
　　　１ｃ）　但是这些·孤·立的音步单位的时间比例的关系（即抑　与扬的关系）如果不管彼此不同而任意拼揍成先后承续的系　列　②　，它就会形成不规则的偶然排列，一方面要破坏原来要使　这些时间比例关系见出规律性的目的，不能形成长音节和短　音节的有规律的先后承续的系列了；另一方面整段诗的开头，　中间和结尾就会毫无明确的界限，这就会导致随意任性，也　就违反了我们在讨论音乐的时间尺度和拍子时所指出的听者　和声音长短尺度之间的关系。听者要求聚精会神，不愿在声　音不断地向前流转中受到干扰，这只有一个办法，就是要有　一定的时间单位以及这些时间单位的显著的开始以及有规律　的承续和终结。就是因为这个缘故，诗还要把个别孤立的时　间比例关系排列成为·诗·行
③。诗行是诗律的·第·三·个因素，每一
行诗在音步的种类和数目上以及在开始，进展和终结上都要

这一小节只说明节奏体系的诗律的最低单位是一个音步，其中长音和短　音依格式不同而各有固定的位置。　一个单位音组叫做“音步”，一行诗通常有几个音步。如果一个五音步的　诗行中抑扬关系排成：
就会造成本节所说的任意拼凑的情况。
　　　　③　西方诗以“行”为单位，一行不一定是一句，一句话的意思往往要由上　行跨到下行才完止。每行分几个音步，每个音步包含两个或三个音节，用抑扬相　间见节奏。
①

②

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按照一定的规则。例如三韵格的抑扬格诗行包括六个抑扬格　的音步，其中每两个音步形成一个抑扬格的双音步；六音步　的诗行包括六个扬抑抑格的音步，在一定的位置上扬抑抑格　要缩成扬扬格。这些诗行既然可以按照同一个或类似的方式　反复重复下去，这种先后承续的序列就不免一方面很难确定　诗行究竟到哪里终止的现象，另一方面显得单调，使人感到　缺乏一种内部多样化的结构。为着弥补这个缺陷，诗终于发　展到发明章节及其多样化的结构，特别便于抒情的表现方式。　例如希腊的挽诗格律，阿尔赛乌斯和莎佛两位诗人所创的章　节格式，以及品达和一些著名的戏剧体诗人在抒情诗和合唱　队的歌唱里所创造的一些章节格式。　①
　　　尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我　们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于·拍·子。古　希腊诗律是否把真正相等的时间段落定成拍子，让它重复地　出现，这还是一个争论不休的问题。大体上可以这样说，诗　把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上　就不能定出一个绝对固定的尺度（时间的长度），去抽象地支　配语言的前进运动，像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音　是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的　固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内　容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的

　　　　①　这一小节说明集音步成行，集行成章节都需要一定的格律，但是寓变化　于整齐，既不能无规律，也不能呆板单调。诗章（Ｓｔｒｏｐｈｅ）大半出现在抒情诗里，　全篇分几个章节，每个章节有一定的行数和音律，各章之间往往有对称呼应的关　系，颇类似我国　《诗经》的章法。

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基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语　言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的　界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形　式的依据。就连在音乐里，轮到朗诵　（说白）部分也就不再　用呆板一律的拍子，也就是这个道理。所以诗的音节如果完　全要受拍子规律的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和　诗的差别就会完全消失了，时间因素在诗里所占的比重就要　超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提　出这样主张：在诗里尽管有一种·时·间·尺·度在起重要的作用，但　是并不用·拍·子，对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如　果从这个观点对古代诗律进行较细致的研究，六音节格式当　然像是最能严格地按拍子进展的，例如老浮斯　①　就有这种看　法，但是六音步格式中最后一个音步的缩短就足以驳倒这种　看法。浮斯还认为读阿尔赛乌斯和莎佛的诗章时也要按这样　抽象的整齐一律的拍子，那就只能说是任意武断，把诗句勉　强加以割裂了。浮斯有这种看法，因为我们德国人习惯把德　文诗的抑扬格看作整齐一律的音节和时间尺度。其实古代六　音步的抑扬格诗行之所以美，并不是因为每行都有在时间尺　度上整齐一律的六个抑扬格音步，而主要是因为每行开始时　换用扬扬格，收尾时换用扬抑抑格或抑抑扬格，这样就避免　了同一时间尺度的毫无变化的复现，也就是说，不至于形成

　　　　①　浮斯（Ｖｏｓｓ），十八世纪德国诗人，已见前注。他曾把荷马史诗译成德文，　他主张沿用希腊诗节奏体系的音律。黑格尔在这一节批驳了他的诗的时间尺度等　于音乐的拍子的主张，诗的音节长短虽有一定的规律，但由于意义的影响，还不　能形成可以精密测量的拍子。他强调意义的重要，反对格律过分形式化。

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拍子。抒情诗的格律变化就更多，如果要证明拍子在这里也　绝对必要，那就只能是根据先验而不是根据经验。
　　　２．只有·重·音和·顿才能使节奏的时间尺度（长短）获得真　正的·生·动·化。这两个因素相当于我们在音乐里所说的拍子节　奏。
　　　２ａ）这就是说，在诗里每一个特定的时间比例也有一个特　别的重音，即按诗律在一定位置上应该突出的音　①　，牵连到其　它这样突出的音，才形成一个完整体。因此，由于各个音节　的价值不同，·多·样·化就有很大的发挥作用的余地，一方面长　音节比短音节一般较突出。如果诗律重音也落在这个长音节　上，它就比短音节加倍地突出，比不是重音的长音也较突出。　但是另一方面诗律重音也可落在短音节上，效果就与上面所　说的相反。
　　　但是特别重要的是我在上面已提过的情况，个别音步的　开头和收尾和个别单字的开头和收尾并不是一律吻合。如果　多音节的单字须由前一音步的收尾跨到下一音步，这个单字　在音节上就拆开了，而在节奏上前后两半还是联起来的。其　次，如果重音落在跨到下一音步的那个字尾音上，就会产生　比只有重音时更为明显的时间段落，因为字尾本来一般都要　停顿，这一停顿再加上重音，就在不断的时间之流中划出一　个可以感觉到的段落了，这就叫做“顿”，顿在每个诗行里都　是不可少的，因为尽管明确的重音就足以使一些个别的音步　见出较清楚的差别，因而也见出一定的多样性，但是这种变

①　黑格尔说的　“重音”一般指诗律重音，以别于由意义决定的重音。

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化毕竟时而是完全抽象的，呆板单调的，时而使各个音步之　间彼此无联系，只是呆板地一步接着一步复现，像我们德国　诗的抑扬格那样整齐一律地重复同一格式的音步，这种毛病　尤其显著。顿的功用就在于防止这种枯燥的单调，在整齐一　律，毫无变化，呆板复现的音步之中，放进一种联系和一种　较活跃的生气。由于顿可以在各种不同的地位出现，就使音　调见出变化，而同时由于顿受规律的约制，也就不至于回到　无规则的随意状态。
　　　最后，诗律的重音和顿之外，还要加上·第·三·个因素，即　语言本身的重音　①　，这是文字离开在音律中的运用本来就有　的。这第三种重音又使各音节的抑扬起伏的性质和程度显出　更多的变化，因为一方面它可以和诗律的重音和顿叠合，这　样就加强诗律的重音和顿的效果；另一方面它也可以不和诗　律的重音和顿叠合，即落在按诗律不宜突出的音节上，但是　从意义的观点看，它仍须保留重音，这样它就仿佛与诗律的　节奏发生冲突，从而使整个节奏获得一种新的助长生动性的　因素。
　　　对于我们近代人来说，要从上述几个因素听出节奏的美，　那是一