美学-第157部分

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成熟的炉火　纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是　他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德也可以说这样的话，　只有到了晚年，到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后，歌　德才达到他的诗创作的高峰。　①
Ｂ．诗的表现

　　　第一部分（Ａ）已涉及诗的一般性质，诗的内容以及体现　内容于诗的艺术作品的构思和组织。这方面的范围是无限广　阔的，我们在第一部分只能满足于指出一些带有普遍性的特　征。现在要谈到诗的·第·二方面，即诗的·表·现，亦即用本身就　是内在的客观的东西，即用作观念符号的文字和文字的音乐，　作为表现观念的手段。
　　　关于诗的表现和其它艺术表现的一般关系，我们可以从　第一部分关于诗的性质所已提出的那些看法中推演出来。文　字和字音只是一种单纯的·符·号，既不是表现精神观念的一种　象征，又不是适合于表现内心生活的占空间的外在形象，象

　　　　①　这一节说明诗人要深入体验生活，要“让内容的内在意义和实体渗透到　作者自己的心灵里”，“把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对它们　起同情共鸣，深入体验”。这需要摆脱实践方面的束缚，建立一种着眼于认识的世　界观，用自由的眼光临高俯视一切。这种境界老年人比青年人较容易达到，所以　荷马和歌德都是到了晚年才做出他们的最好的诗篇。

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第三章　诗
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雕刻和绘画所用的肉体形状那样，或是象表现整个灵魂的音　乐的音调那样。此外，作为诗的观念的传达手段，文字这个　因素也和用在散文表现里的有所不同，它在诗里本身就是目　的，应该显得是精炼的。
关于诗的表现可以较精确地区分三个要点：
　　　·第·一，诗的表现用文字，好象只涉及语言。但是文字本　身既然只是·观·念的符号，诗的语言的真正根源就不在于个别　词汇的选择和用词汇组成词组和语句的安排，也不在于和谐，　节奏和押韵之类，而在于·观·念本身的种类和性质。所以精炼　的表现要从精炼的观念中去找根源或出发点。我们的第一个　问题就是：观念应采取什样形式才能成为诗的表现？
　　　·其·次，诗的观念本身只有通过·文·字才能变为客观的东西，　所以我们要先单从语言的角度去研究·语·言的表现，以便把诗　的文字和散文的文字以及诗运用语言的方式与散文思维中运　用语言的方式区别开来。我们暂时还不谈文字对于听觉的效　果。
　　　·第·三，诗实际是一种语言，发出声音的文字要按它的时　间长短和音质来构成，因此就要谈到时间尺度（音节），节奏，　音质，韵之类。　①

　　　　①　这个提纲首先强调语言不能离开语言所表达的思想来看，研究诗的语言　就要研究诗的思想（黑格尔所谓“观念”），其次是要区别诗的语言和散文的语言，　先要研究语言的表现方式本身，最后是要研究诗的音律。

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第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

１．诗的观念方式　①

　　　造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性·形　·状，音乐通过受到生气灌注的和声和旋律，这就是按照艺术　方式·显·现一种内容的外表。诗却不然，它只能通过·观·念本身　去表现　②　，这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表　现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外　在形状或旋律结构，因此，诗把其它艺术的外在对象转化为　内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看，就采　取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。　③
我们前已指出原始的诗与后来从散文意识出发所改造成　的诗这二者之间的差别，现在还要再涉及这个差别。

ａ）　原始诗的观念方式

　　　·原·始·的表现观念的诗还没有分裂成为日常意识所表现的　两个极端：一个极端是把一切对象都按照直接呈现的因而是　偶然的个别现象的原有的样式带到意识里来，而不去掌握其

　　　　　“观念”这个词前已屡见，在德文是　Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ，原义是摆在心眼前的　一个对象，作为动词，就指在心中见到或想到一个对象，所以在中文里通常译为　“观念”是正确的。观念应包括在广义的“思想”里，所以观念方式也就是思维方　式，所不同者“思想”可以是抽象的，经过推理的，诗的“观念”一般是具体的　意象，是想象活动的产物。　观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介，文字只是观念的符号。
①

②　③　诗的内容，媒介和表现方式都是观念性的。

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中的内在本质及其现象；另一极端是时而把具体的客观事物　拆散为不同因素去看，然后抽出它们的抽象的普遍性，时而　就这种抽象品凭知解力去进行联系和综合。观念如果要成为　诗的，却只有一条路可走，使这两个极端处于尚未分裂的和　解　①　，所以诗的观念方式介在日常直觉和思维之间。
　　　一般说来，诗的观念功能可以称为·制·造·形·象的功能，因　为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物，不　是偶然现象而是显现实体内容的形象，从这种形象我们可以　通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性，就直接认识　到实体，也就认识到事物的本质　（概念）及其实际存在　（现　象）　是内心观念世界中的一个整体。从此可见，使我们见到　形象的观念方式和不用形像而单凭知解力的表现方式之间的　巨大差别。与此类似的差别在阅读中也可以见出，我们眼睛　看到用作语言符号的字，马上就懂得字的意义，无须用耳朵　去听字音。只有没有流畅阅读能力的人才有必要把所阅读的　文字逐句念了出来才了解其中的意义。这是一种不熟练的现　象，它在诗里却是一种美好的优异的品质，因为诗不满足于　抽象的了解，不满足于把对象仅按照它在思考中或记忆中的　那种无形像的普遍概念的样式带到意识里来，它所应做的是　把本质（概念）及其客观存在（现象），即类性及其具体个性，　这两方面的统一体揭示给我们看。凭日常的知解力，我听到　或读到一句话，马上就懂得它的意义，无须想到它的形象。例　如说到“早晨”或“太阳”，我们就明白这是什么意思，不必

①　即一般与特殊的统一。

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第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

想到“早晨”和“太阳”的具体形状。但是当诗人说“当晨　曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候”，他就把早晨的太　阳形像化了。诗的表现所提供的·还·不·止·此，它要对所理解的　对象除掉理解以外还要加上一种观照或直觉，或则无宁说，它　把单纯的抽象理解推开，让位给实在具体的东西。例如说，　“亚力山大征服了波斯帝国”，就内容来说，这句话也表达了　一个具体的观念，但是用“征服”这个词来表达的许多具体　的征服事实却总结为一个毫无形象的抽象概念，并没有能使　我们把亚力山大的实际成就的本质和现象都看得一目了然。　一切与此类似的表现方式都有同样情况：我们了解了，但是　所了解到的东西是苍白暗淡的，从个别对象来看，是不明确　的，抽象的。所以诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完　满，　把事物和事物的内在本质融成一种原始的　（未经分裂　的）整体。
　　　直接由此产生的结果就是诗的观念方式对事物外表·留·恋　·不·舍的兴趣，它把外表看作本身值得描绘和重视的，因为它　表现出事物的真实情况。所以诗的表现方式一般是·解·释·性的，　不过用“解释”这个词还不妥，因为我们通常把大量不是诗　人本意的东西也叫做“解释”，好比抽象的定义所界定的内容　没有这种定义还是可以理解的，所以从散文的观点看，诗的　表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。不过　对于诗人来说，他对所要做的事是带着偏爱的心情，凭他的　想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。例如荷马就是用　这种方法，在他所写的每一个英雄人物的名字前面加上一个　形容词，例如“捷足的”阿喀琉斯，“穿着明亮的护腿甲”的

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希腊人，“头盔闪闪发光的”赫克忒，“各部落的统帅”阿迦　麦农等等。一个名字固然标志着一个人物，不过单凭名字对　于想象不能提供更多的内容，要产生一种明确的印象，就还　要比名字更多的东西。此外，还有一些本身就可以产生具体　印象的东西，例如海，船，刀等等，荷马也要加上形容词，抓　住所写对象的某一重要属性把它描绘出来，成为一个鲜明的　形象，使我们可以想象到对象的较具体的面貌　①　。
　　　·其·次，上述·表·现·特·性·的形象化和·不·表·现·特·性·的形象化之　间也有差别，因为表现特性的形象按照所写事物本身固有的　实在情况把对象表现出来，而不表现特性的形象则不在所写　对象本身上留恋，却转而描绘另一个对象，使我们更能明白　所写对象的意义，得到更具体的印象。属于这种表现方式的　有隐喻，显喻，比拟等等。这种表现方式在所写内容上蒙上　一层不同于内容的面纱，只是作为装饰，想把内容描写得更　精确一点，却不能充分做到，因为它只是在某一点上才与内　容有些联系。例如荷马把不肯逃跑的希腊将领阿雅斯比作一　条顽强的驴子。东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌　富丽，这一方面是由于东方诗的象征倾向必然要使诗人在周　围寻找可以比拟的类似现象，一个普遍意义本来就可以涉及　范围很广的类似现象，这就使得东方诗把世间一切最辉煌最　庄严的五光十色的事物都被用来装饰心中的唯一值得歌颂的

　　　　①　这一节说明起源比散文较早的诗所用的观念方式处于直接观感和抽象　思维之间，是内容意蕴与现实现象的统一。诗的功能就是制造形象的功能。制造　形象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的某种特性。因此，诗　有留恋事物外表的倾向。

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对象。诗的观念方式所用的比喻和图象，依我们看来，只在　一种主观的意造和比拟，本身并不真实。不过东方诗人却不　这样看，他把由一切客观事物转化成的，由想象掌握住和构　成形象的那种理念的显现，看成就是一切，此外就没有什么　实际独立存在或有独立存在权的东西。·我·们凭知解力用散文　眼光来对待的对世界的信念就被转化为对想象的信念，对于　这种信念，只有由诗的意识所创造的那个·唯·一·的世界才是存　在的。
　　　与此相反的是浪漫型的想象，它也爱用比喻来表现，因　为具有这种想象的收视返听的主体来说，外在事物只是一种　附赘悬瘤，没有充足的实在性。用深刻的情感，对丰富细节　的观照，或是恢谐离奇的拼合，来把这种仿佛没有特性的外　在事物塑成形象的企图就成为一种推动力，促使浪漫型的诗　不断有新的发现。浪漫型的诗所要做的并不是把事物表现得　很明确，一目了然，而是把对疏远现象进行隐喻式的运用看　成本身就是一个目的。情感成了中心，巡视自己的丰富多采　的周围，就把它吸收到这中心里来，很机巧地把它转化为自　己的装饰，灌注生气给它，而自己就在这种翻来覆去中，这　种体物入微，物我同一的境界中得到乐趣　①　。

　　　　①　这一节说明诗制造形象的另一方式是不表现所写对象本身固有的特性，　转到与这对象略有关联的另一对象上去描写，其目的有二，一是有助于更好地表　达所写对象的意义，一是用作装饰，即我国古代修词家所说的“藻绘”。这种方式　一般是比拟，有隐喻显喻之类分别，即“先言他物以引起所兴之词”。黑格尔认为　东方象征型诗人和西方浪漫型诗人都爱用这种比拟方式。

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ｂ）　散文的观念方式

　　　·其·次，与诗的观念方式相对立的是·散·文·的观念方式。在　散文的观念方式里，关键不是形象而是用作内容的那种单纯　的意义，因此，观念成为认识内容的单纯手段。所以散文的　观念方式既没有必要把对象的明确的实在形状展现在眼前，　也无须象上文所说的不表现本身特性的方式，在所写对象之　外还引起另一对象的观念。散文固然也要把对象的外貌写得　很明确，但目的不在唤起具体形象而在达到某一特殊目的。所　以一般地说，散文的规范是·精·确，·鲜·明和·可·理·解·性，而用图　象比拟的观念方式则较不精确鲜明。诗用来唤起意象的那种　根据所写对象本身特性的观念方式却要使单纯的事物跳开它　的直接意义转到实际存在的现象，因为在诗里事物是要凭这　种实际现象来认识的。至于诗用不根据对象本身特性的观念　方式则利用一种与内容意义本不相干的只有某些关联的现象　来起图解比拟的作用，所以对诗作品用散文进行诠释的人要　费很大的事才能通过凭知解力的分析，把形象和意义割裂开　来，从活生生的形象里抽绎出它的抽象的内容意义，从而使　人凭散文的意识去了解用诗的观念方式所表现的东西。诗的　主要规范不是精确，不是把内容联系起来的那种简单的妥贴。　如果散文及其观念方式在题材类似诗的范围里须谨守内容意　义的界限和抽象的精确，诗却与此相反，要把人引导到另一　境界，即内容意义的·具·体·显·现或其它有关现象。因为在诗里　应该独立出现的正是这种实际具体事物，一方面固然是要借　此表现内容意蕴，一方面也是要借此摆脱抽象内容意义的拘

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束，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去，使生　动的形象对认识性的兴趣成为主要目标。　①

ｃ）　从散文气氛中恢复过来的诗的观念方式

　　　如果在散文观念方式的单纯精确已变成常规的时代，提　出上文向诗提出的那些要求，诗和它的形象性就会处在一种　难境。因为在这种散文时代里，到处占上风的意识方式是情　感和感觉与凭知解力的思考之间的割裂，而这种思考对待情　感和感觉的内在和外在的材料，都是把它只用来发动知识和　意志，或是使它服务于研究和行动。在这种情况下，诗就要　有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象　性，转到具体事物的生动性。如果诗要达到这个目的，它就　不仅要避免以一般为对象的思考与只掌握特殊的感觉和情感　之间的割裂，而且使感觉和情感及其材料内容摆脱为实践目　的服务的地位，胜利地达到它与一般的和解或统一。不过这　是把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一种意识里结合　在一起，这里就不免