美学-第15部分

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四　题材的划分
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　　　ａ）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一　种就是美的·建·筑。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使　它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素　材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆；　它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识　的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式　并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形　式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所　渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基　本类型就是·象·征·艺·术·类·型。建筑为神的完满实现铺平道路，在　这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限　性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安　排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对　象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可　以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽　是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到　它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那　种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还　是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能里　它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到　了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一　层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是　与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东　西当作一种外来客指点出来。
ｂ）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到

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了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的　庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就　是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且　渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是　用心灵本身的无限形式　①　，把相应的身体性相集中起来而且　表现出来。这就是·雕·刻的任务。因为建筑只能从外面指点出　来的那种心灵内在生活，在雕刻里却象安居在感性形象及其　外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方　面压倒另一方面，所以雕刻以·古·典·艺·术·类·型为它的基本类型。　因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素　的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体　形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕　刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接　统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个　性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不　再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是　用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把　感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立　体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内　在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上　的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对　应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种

①　“即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）

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四　题材的划分
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条件的就是抽象空间的形象　①　。雕刻所表现的心灵在本身就　是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所　以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的　全部立体中都只现出抽象的空间性。
　　　ｃ）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙　里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广　的大厅里面对着他的·信·士·群·众。这些信士群众就是那个感性　的客观存在　②　在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生　气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所　以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形　象所用的材料来说，特殊化　③　、个别化及其连带的主体性才成　为赋与定性的原则　④　。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有　的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许　多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的　⑤　。只

“只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间　性”即单看空间性，不管物质的其它属性，例如抽象地专看线条起伏的　形式。　即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。　鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件　等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其　实就是　“个别化”。　经过特殊化或个别化，艺术内容　（意蕴）和素材　（媒介）才得到它们所　特有的定性。
⑤　鲍申葵英译本注　“组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，
只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为　观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。
①

②　③

④

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有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本　身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具　有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶　段　①　，神才成为真正的心灵——　在他的信士群众中的心灵。在　这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的　统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那　种情况　②　，象他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心　灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活　而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的　东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化，　这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别　的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑　的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自　我显现　③　，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之　中的主体生活，例如人的情欲，动作，事变，总之，人类情　感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表　现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也　要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这　种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示

神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实　现，普遍的神性　（例如忠贞，英勇）便个别化即具体化为个人或群众的　情绪、理想等等。
①

即感性存在状态。
②　③　这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他
人的存在”。

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作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有　图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一　般都是看作观念性的　①　，所以它最符合一般是心灵性的艺术　内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这　几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的　统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因　为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存　在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感　性因素的融合，才能达到这种统一。
　　　这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑　的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以·浪·漫·艺·术·类·型为　它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它　们形成了·一·整·套的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。
这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分：　ａ）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是·绘·画。绘画用作内容　的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说，　绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固

①　鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是
在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立　体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为　它几乎不用感性因素而完全诉诸·在·心·中·存·在·的东西。”换句话说，音乐只　有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐　是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平面，立体是推断出来的（即观　念性的）；诗中尽管也有感性因素　（如色、声、形等），但是不直接呈现　于感官，而是通过语言文字引起观念的。

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然也是肉眼可见的和着色的，但是这不象在绘画里，不是单　就可见性而言的可见性　①　，不是由单纯的光与黑暗既对立而　又统一所形成的颜色　②　。这种可见性是本身经过主观化的，看　作观念性的，它既不象在建筑里需要在笨重物质里起作用的　那种抽象的机械的体积属性，也不象在雕刻里需要立体空间　所有的全部感性的属性——　尽管在雕刻里这些属性是集中于　有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特　有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在　于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它　只局限于平面。
　　　从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化　（分　化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目　的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成　绘画的丰富多采的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品　质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连　有限自然界　③　的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里，　只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情　感结成血肉因缘就行了。
ｂ）　浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对

①

②
即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其它属性，如体积　或立体空间性。　这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学，　不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原　色，其余的颜色都是混合色。
③　“黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）

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立的音乐。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深　的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这　可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并　且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并　且把它观念化为一个个别的孤立点　①　。作为这种否定　②　，这个　点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表　现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。　物质的这种初步的观念性　③　——　不再是空间的观念性，而是　时间的观念性　④　——　就是声音，是一种否定了的感性因素，这　感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好象把观念　内容从物质囚禁中解放出来了。——　这种最初灌注到物质里　去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有　确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在　它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正　如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一

“否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一　样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间　集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听　到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。
①

即否定空间。　“物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借　改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念　化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声　音中听出。
④　“时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要
凭记忆。”（鲍申葵英译本注）
②　③

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样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的　心灵性之间的转换点。象建筑一样，音乐本身就有一种符合　理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作　为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛　盾的　①　。
　　　ｃ）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的　表现，我们须在诗方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘　画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和　它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音　在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义　的·符·号，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而　不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级　②　。声音　就这样变成了·字，变成在本身已是分节发出的音，它的意义　在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否

关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：１．　莱辛在《拉奥孔》里指出造形艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的　并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区　分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘　画用平面，音乐则把面化成点。２．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现　出心灵的活动，也就愈自由，愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和　诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。
②　这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情
感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观　念引起情感。有些诗论家　（例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而　本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里　离开观念或意义就没有本身的意义和价值。
①

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定性的点