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美学-第149部分
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我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开 始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于
原文是Ｆｒｅｉｗｅｒｄｅｎ，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏， 内容的自由发展。”
② 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由 运动。
①
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第二章 音 乐
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服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的·特·殊·具·体的 定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭 自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情 调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐 的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其 它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件，仪仗和服装之类； 另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即 外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个 别部分的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现， 大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方 面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意 于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利 人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的 对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来 或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才 又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向 于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理 和欣赏。
１．但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴 奏的音乐，而只能是·器·乐。因为人的口音象上文已经指出的， 是整个主体内心生活所特有的声响，这种主体内心生活也可 以表现于观念和文字，但是只有自己的口音和歌声才是适合 的工具，才能把它所观照到的内心世界 （这是处在情感的聚 精会神状态的）表现出来使人听到。但是对于器乐来说，就 没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所
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特有的范围的音乐才开始占统治地位。
２．这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏，五重奏，六重 奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一 种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情 感，而这种抽象的情感也只能以一般 （抽象）的方式表现在 这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的 往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭 音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻划，即各种乐器在 合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此， 主要是在器乐领域里，·一·般·音·乐·爱·好·者和·音·乐·内·行之间开始 显出重要的差别。·音·乐·外·行在音乐中所喜爱的主要是可以凭 知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特 别爱听伴奏的音乐；·音·乐·内·行却不然，他熟悉各种乐音和乐 器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错 综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要 靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行 比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到 某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造 才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里 的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好 者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神 的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌握在他自己灵魂里 引起共鸣的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内 容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是 等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到
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第二章 音 乐
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无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又 可以那样解释的。
就·作·曲·家方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意 义，一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满 自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的 拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工 夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也 无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容 空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时 期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是 些最不自觉，最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使 在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽 管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意， 时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特 征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。
３．我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主 体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成 内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格 界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管 也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节 制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍 有无限广阔的天地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关 系的性质所定的界限。此外，随着这一类型的音乐仍继续发 展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳 定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇
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思幻想，运用突然的中断，俏皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆 促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。
ｃ）艺术的演奏
在雕刻和绘画里，摆在我们眼前的艺术作品是独立的客 观存在的艺术家活动的结果，而不是这种活动本身，不是实 际的活生生的创作过程。如果要使音乐的艺术作品呈现到我 们耳里，情形却与此相反，我们已经说过，演奏的艺术家却 象戏剧诗的演员一样在活动，要作为一个活生生的人站出来， 使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品。
我们在上文已经见到，音乐是向两个方面发展的，或是 适应一个确定的内容，或是独立自由地走自己的道路，我们 现在也可以把音乐演奏的艺术分为两个主要的品种。一种是 演奏者完全沉浸在既定的艺术作品 （乐谱）里，谨守现成的 作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只 是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式，总之，他的真 正的灌注生气的作用不仅来自摆在面前的乐谱，而主要地是 来自他自己所特有的手段。
１．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展 现给我们看，所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他 所演述的事迹和情节。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至 可以用单调的毫无生气的音调去演述。产生效果的关键是诗 人的刻划和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。从 此我们也可以得出·头·一·种音乐演奏方式的规律，这就是：如 果作品 （曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，作曲家本人
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原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就 应该取客观的方式。演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添 油添醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。他 须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。 不过在服从之中，他也不应该降低到只是一个手艺人的地位， 实际上就往往有这种情形，只有在街上演奏手风琴的卖艺人 才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，艺术家就要当心不要 产生他只是一架音乐的留声机的印象 （这种留声机只是机械 地复述一段指定的曲谱），而是要把作曲家的全副心神灌注到 作品里去，使它具有生气。不过这种灌注生气的·熟·练·手·腕也 只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题， 同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显 出在这种困难情况中能充分自由地活动。所以从精神方面来 看，演奏的·天·才在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度， 使作品现出生气。
２．如果作曲家本人在作品中原来就已让主体方面的自由 和任意性占上风，一般不大追求表现方式都尽善尽美，情况 和上文所说的就不同了。在这里有时来自熟练技巧的大胆是 用得其所的，有时演奏的天才不能局限在复演现成的曲谱上， 而是要扩充到一个程度，以至·艺·术·家本人在演奏中同时在作 曲，弥补缺陷，使肤浅的东西深刻化，使本无生气的东西获 得生气，这样他就显得简直在独立地创作。例如在意大利歌 剧里就有这种情况，歌唱家总有广阔的自由发挥作用的余地， 特别是在“花招”方面；因为意大利歌剧里宣讲部分本来就 已离开歌词的内容，所以这种独立的演奏也就成为灵魂的一
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种自由的旋律的流转运动，灵魂在独立地发出歌声和凭自己 的回翔和腾空高举之中来自得其乐。人们说，罗西尼 ① 使得 歌唱家们的任务变得太容易了，这种责备也只有一部分是正 确的。他实际上使得歌唱家的任务变得很难，因为他把很多 的东西移交给具有天才的独立的演奏家去自行处理了。如果 演奏家果真有天才，他所产生的艺术作品就会有完全独特的 美妙风味。我们就不仅看到一件·艺·术·作·品，而且还看到艺术 家的·创·作·活·动本身。在作品和创作活动都这样活生生地出现 在面前时，我们就把地点，时机，在宗教典礼中的确定的地 位，戏剧情境的内容和意义之类外在的条件都忘去了，我们 无须有，也不愿意有一种歌词。剩下来的只有情感的一般调 质，在这种情感调质的氛围中，艺术家的镇静自持的灵魂尽 情地流露自己，显出他的创造才能，他的深刻的心情以及他 对技巧的熟练掌握。只要这种情况发生时可以看出才智和值 得喜爱的品质，演奏家还可以在旋律中穿插一些带有谐趣，幻 想和巧妙手法的“花招”，让自己听命于暂时的兴致和影响。
３．·第·三，如果所用的工具不是人的口音而是某一种·乐·器， 上文所说的生动性还会显得更奇妙。这就是说，乐器所发的 声响离灵魂的表现较远，一般是一种外在的死的东西，而音 乐却是内心的运动和活动。如果乐器的外在性完全消失，如 果内心的音乐透过外在的现实而涌现出来，这种异于人声的 乐器在熟练的演奏之中就会成为艺术家灵魂的一种最适合的 构造完善的工具。例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他
① 罗西尼，流行的曲谱有 《奥赛罗》，《摩西》，《威廉·特尔》等等。
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第二章 音 乐
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琴的神手。他替这种卑微的乐器作了一些缺乏艺术趣味的军 乐曲。如果我记得不错，他原是一个纺织工人，同他谈起话 来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，人们 马上就忘掉他的作品 （乐谱）缺乏艺术趣味，正象他忘掉他 自己那样。他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，仿佛不知道 世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高 明，因此他产生了奇妙的效果。
这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的 对外在事物 ① 的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自 由，因为演奏者以游戏的态度克服了象是不可克服的困难，巧 妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在 他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏 的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但 是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌 握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以 在这种乐器上奏出和其它乐器完全不同的声响，大胆地证实 他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我 们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就 是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具；这时我们 就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕在瞬息 间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，象闪电似地突然涌现 在我们眼前。
这就是我从音乐里所听到和感觉到的一些最基本的方
① 指吉他琴。
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面。我把我所抽绎出来的一些一般性的看法综合起来，作为 本篇对音乐的研究。
美 学
第 三 卷 下 册
〔德〕黑 格 尔 著 朱 光 潜 译
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目 录
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
第三部分 浪漫型艺术 （续）
第三章 诗 ２
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序论 ２ ……………………………………………………………………
Ａ．诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别 １８ …………………
１．诗的掌握方式和散文的掌握方式 １９
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２．诗的艺术作品和散文的艺术作品 ２９
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３．关于诗创作主体 〔即诗人〕的一些看法 ５４
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Ｂ．诗的表现 ５８ ……………………………………………………
１．诗的观念方式 ６０
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２．语言的表现 ６７
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３．诗的音律 ７
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