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美学-第145部分
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完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这 种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中 的地位未定的。声音的这种简单的序列就是·音·阶。音阶的基 本决定因素是基音，基音在它的第八度音里复现，而其余的 六个音则散布在这两个基音之间；这样，基音在第八度音里 就返回到它本身，直接和它本身协调。音阶中其它的音或是 直接与基音协调，例如第三度音和第五度音，或是与基音在 响声上有本质的差异，例如第二度音和第七度音，这类音安 排成为一种特殊的序列，我在这里不能详谈。
２ｃ）·第·三，各种不同的·音·调就是由这种音阶产生的。这就 是说，音阶中每一个音又可以形成一个新的特殊的声音系列 的基音，这个新系列和前一个系列是按照同一规律来安排的。 随着音阶发展到包括更丰富繁复的声音，音调的数目也就相
① 照原文如此，英法俄三种译本都作 “与全弦的震动数相等”。
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应地增加；例如近代音乐比古代音乐就有较复杂的音调。此 外，由于音阶中的不同声音一般是象上文所说的，或是彼此 紧密协调，或是彼此有本质的乖离或差异，所以由用这些声 音为基音所产生的声音系列也不外有两种情况，或是有比较 密切的关联，因而使一个音容易转化到另一个音，或是由于 彼此异质而不能互相转化。此外，各音调彼此之间还有硬与 软之分，也就是长调与短调之分，随着它们所自出的基音不 同而各有一种确定的性格，这种性格又和一种特殊的情绪如 哀怨，欢乐，愁惨之类相对应。在这方面古代人早已就音调 的差异讨论得很多，并且在实践中多方利用这种音调的差异。
３．第三个要点，即我们可以用来结束对于和声学的简短 说明的一点，涉及各种声音本身的协调，即·和·音·的·体·系（Ｄａｓ Ｓｙｓｔｅｍ ｄｅｒ Ａｋｋｏｒｄｅ）。
３ａ）前此我们固然已经说过，各音程形成一个整体，而这 个整体最初展开成为各种音阶和音调，只是把它们安排成为 一些单纯的相联在一起的系列，在这些系列的先后承续中，每 一个音只作为个别的音而独立出现。这些音还是抽象的，因 为总是只有某一个特殊定性出现。但是这些声音既然凭它们 彼此的关系才成其为它们那样的声音，所以整个的音调就要 作为这些具体的声音而获得存在，这就是说，这些不同的声 音就要结合成为同一个音调。这种不同声音的共鸣就形成和 音的概念，在共鸣中参加的声音的数目多少是无关重要的，两 个声音就足以形成这样一种统一体。如果个别的声音得到定 性，就已不应听命于偶然性和任意性，而是应由一种内在的 规律性去支配，去安排先后承续的次序，那么，在和音里同
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样的规律性也就应发挥作用，才便于确定哪一种配合才宜于 用在音乐里，哪一种配合就应该去掉。这些规律才形成名副 其实的和声学，也就是根据和声学，一系列的和音配合成为 一个有内在必然性的系统。
３ｂ）各种和音在这个系统里展现出各自的·特·殊·性和彼此 的差异，因为共鸣的总是一些·受·到·定·性的声音。因此我们所 要研究的是一个由一些·特·殊的和音所形成的整体。关于这些 和音的最概括的分类，我在讨论音程，音阶和音调时已约略 谈到的那些原则还是适用的。
在·第·一种和音里参加进来的声音是彼此紧密协调的。因 此这种调子里没有对立和矛盾，它是没有受到干扰的最完全 的协调。这种情况发生在所谓·协·调·的和音里，这种和音的基 础是·三·和·音（Ｄｒｅｉｋｌａｎｇ）。大家都知道，三和音是由基音，第 三度音或中音以及第五度音或主音所组成的。在三和音里可 以见出和音概念的最简单的形式，和音概念的一般性质也在 这里表现出来了。因为这就是几个互相差异的声音的整体，把 这些差异显示为不受干扰的统一体；这是一种直接（紧密）的 同一，却又不缺乏个别特殊化与和解（中介），这种和解却并 不应停留在互相差异的那些声音的各自独立上，不应满足干 某一种相对关系的单纯的往复回旋，而是要真正地实现结合 或统一，从而直接返回到自身。
·其·次，我对三和音的不同种类不能在这里详谈，它们实 际还没有现出一种较深刻的对立。但是我们在上文已见过，音 程除掉无冲突的互相协调的声音之外，还包含其它消除这种 协调的声音，例如长调和短调的第七度音。既然这后一类声
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音也属于声音的整体，它们也就应该纳入三和音里。但是如 果它们进入三和音，上述紧密的统一和协调就要受到破坏，因 为一个声响根本不同的声音参加进来了，因而才真正现出一 种·确·定·的·差·异，这就形成了对立。这种对立才形成音调的真 正的深刻性：它尽管发展到根本的对立，却不畏避这种对立 的尖锐性和破坏性。因为真正的概念虽然本身就是一个统一 体，而这种统一体却不仅是直接的，而是本身就已遭到分裂， 陷入矛盾对立的。例如我在《逻辑学》里固然曾把概念作为 主体性来阐明，但是这种主体性，作为观念性的透明的统一 体，却也否定它自己，转到它的对立面，即客体性；主体性 作为纯然观念性的东西只是一种片面性和特殊性，它本身就 包含一个与自己对立的一面，即客体性，主体性只有在进入 了这种矛盾对立，克服了它，解除了它，它才成为真正的主 体性 ① 。所以在实在的世界里，只有较高级的自然物才获得一 种能力，可以忍受和克服矛盾对立的痛苦。所以如果音乐要 用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，特 别是以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教情感，它就必 须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。 所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种 手段。关于这方面我在这里不能详谈。
① 黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主 体思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一 面就是片面的，抽象的，不完全真实的。这种主客体的统一就是“存在与思维”的 统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。
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·第·三，关于这种和音的一般性质，还有一点很重要，就 是这种和音是些互相对立的因素，就以互相对立的形式处在 同一个统一体里。但是说对立面就以对立面的形式而处在统 一体里简直是自相矛盾，站不住脚的。一般说来，按照对立 面的内在概念，两对立面中无论哪一面都没有支撑柱，处在 对立状态的两对立面就要因对立而归于消灭。所以上述那种 和音不可能产生和谐，对耳朵只产生一种矛盾印象，这种矛 盾要求解决，解决了才使耳朵和心灵感到满意，所以对立面 必然要导致失调的音达到和解，回到和音。只有这种运动，这 种与自身同一的运动，才是真实的。在音乐里只有一个办法 才能达到完全的同一，就是把所用的声音在时间上分散开来， 成为先后承续的序列，至于它们的融贯一致则见于它们显得 是自生自发，不断变化，带有必然性的前进运动。
３ｃ）这就把我们引到还应当注意的·第·三·点。这就是说，如 果音阶开始还只是一种本身固定的尽管还是抽象的声音系 列，现在各种和音也就不能停留在孤立的和独立的状态，而 是彼此要具有内在联系，并且显出转变与进展的需要。和音 的这种进展尽管比起音阶的变化更重要和更广泛，却也不能 只是听命于随意任性。一个和音本身的性质，部分地依靠这 些和音所产生的不同音调。音乐理论在这方面定出了许多清 规戒律，我们在这里不能详加分析和解释，只能提出以上这 些最一般的看法。
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ｃ）旋律 ①
现在回顾一下我们关于一些特殊的音乐表现手段所已讨 论过的项目。我们·首·先就时间尺度，拍子和节奏讨论了声音 以·时·间·上的长短如何表现的方式。从此我们就进入到·实·际·的 乐音：·第·一，研究了乐器的声音和人的口音，·其·次，研究了 音程的固定的有定性的尺度以及音程在音阶和不同音调中的 抽象的先后承续的序列；第三，研究了各种和音和它们的承 续进展的规律。现在要研究·最·后一个领域就是·旋·律，在·旋·律 里以上所说的各种因素形成了统一体，并且在这种统一体中 才初次产生声音的真正自由的生展和配合协调。
这就是说，和音只包括形成声音领域里的必然规律的那 些基本的比例关系，它本身正和拍子与节奏一样，还不是真 正的音乐，而只是任自由灵魂遨游的实体性的基础，或符合 规律的基础和土壤。音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把 内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的 自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因 为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况 ② ，使它成为 自由流连欣赏的对象，因此就使人心摆脱了哀乐情绪的压力 —— 总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。我 们现在要谈的首要地就是最后的一个领域，因为旋律是音乐 的最高的一个方面，即诗的方面，亦即运用上述那些因素来
① ② 即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。
“旋律”原文是Ｄｉｅ Ｍｅｌｏｄｉｅ。
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进行真正的艺术创造的领域。不过我们在这里正遇到上文所 说过的困难。就一方面来说，要对这方面进行详尽的和有科 学根据的讨论，就要有对制谱规则的充分知识和对最完美的 音乐艺术作品的专门学问，而这是超过我所掌握的和旁人所 能给我的知识学问，因为我们无论是从真正的鉴赏专家还是 从有实践经验的音乐家那里都很少听到关于这方面的明确而 周详的阐述，尤其从音乐家那里听到的最少，因为他们往往 是最缺乏理解力的。就另一方面来说，音乐的本质就决定了 音乐比起其它艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的 和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一 种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在 运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的，蒙 杯的正因为它是从内在方面 （或精神方面）来掌握的，或是 作为情感而反映于声音的，—— 而且音乐的变化并不是每一 次都恰恰代表某一情感，观念，思想或个别形象的变化，而 只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏，虽然其 中还是运用着方法 ① 。因此，我只谈我感到兴趣的和注意到的 下面一些一般性的看法。
１．旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地 浮游于拍子，节奏与和声之上，而另一方面除掉声音按照本 身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，它也没其它表 现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用 的手段，如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客
① 游戏式的运动之中有条理规则。
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观存在。在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并 不因此就丧失了它的自由，而只是摆脱了凭偶然的幻想而进 展得反复无常地和变化得离奇的那种主体性；只有摆脱了这 种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是 和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力 量，而是包含这个实体性因素 （必然）作为它 （自由）本身 所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必 然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求； 如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己 不忠实。但是另一方面，有一个事实也很明显，拍子，节奏 与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，没有什么音乐的 效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，才 能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异 面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。
２．·其·次，关于旋律的·特·殊性格这一方面，我认为下列一 些差别是重要的。
２ａ）·第·一，就它在和音方面的发展来看，旋律可以局限于 一个范围很简单的和音和音调，可以在一些无冲突的彼此协 调的声音关系中开展，把这些声音关系只当作基础来处理，以 便在这个基础上只替它的较细致的图案和运动找出一些较一 般性的支撑点。例如替短歌谱成的旋律一般只按照最简单的 和音关系往复回旋，却并不因此而变成肤浅的，它可以是灵 魂最深处的表现。和音和音调的较困难的错综复杂化对伴歌 的旋律仿佛不成问题，因为伴歌调的旋律所需要的进展和起 伏变化，如果要达到协调，并不要经过尖锐的矛盾对立和复
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杂的和解就可以达到圆满的统一。这种处理方式当然也可以 导致肤浅，例如在许多意大利和法国的旋律里和音的承续次 序就很肤浅，作曲家在这方面只追求节奏的娓娓动听或加进 其它类似的香料。但是就大体来说，旋律的空洞无味并不是 和音基础简单的必然结果。
２ｂ）·其·次，另一个差别是这样：旋律不再象上述伴歌的 情况里那样只用一些个别的声音，只按照一种相对独立的基 础而向前进展的和音次序发展下去；而是供旋律中每一个别 的声音自成一个具体的整体，充实成为一个和音，因而有时 音调显得很丰富，有时与和音的进程紧密地交织在一起，以 至令人很难把一个独立伸展的旋律跟一个只提供支撑点和牢 固基础的和音分辨开来。这样，和音与旋律就形成一个完满 的整体，其中一方面的变化必然同时是另一方面的变化。例 如在四声合唱的歌调里就特别有这种情况。甚至同一旋律里 也可以有多声交织在一起，使这种交织就形成一种和音的进 展，此外也可以由各种不同的旋律以和音的方式结合在一起， 使这些旋律中的各种音调的齐奏就形成一个和音，例如巴 赫 ① 的乐谱就往往有这种情况，其中全曲的进展分化为许多 彼此分道扬镳的象是各自独立而并列的进程，但是彼此之间 仍然保持着一种基本的和声关系，从而造成一种带有必然性 的融贯一致的整体。
２ｃ）在这种处理方式�
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