美学-第144部分

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第二章　音　　乐
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在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在　许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律　扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬　高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特　①　和其他　音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调　（尽管在　他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一　种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还　波及到我们德国的许多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的　《救世主》　②　里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而　显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用　长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比　短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我　们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋　律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰　满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中　的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳　朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不　自由，奇怪，不顺耳。

ｂ）和声　③

另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才

腊伊夏特　（Ｒｅｉｃｈａｒｄｔ，１７５２—１８１４），德国作曲家。　韩　德尔　（Ｈａｎｄｅｌ，１６８５—１７５９），德国著名作曲家，毕生在英国工作，　《救世主》是一种宗教乐曲。
①

②

③　和声原文是Ｄｉｅ　Ｈａｒｍｏｎｉｅ。

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得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就·声·音　本身来看的声音领域。这个重要的领域是由·和·声的规律来支　配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震　动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻　划一种可以说是占时间的形象；而且还通过具体乐器的特性，　不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的
·声·响，来供艺术掌握和处理。
关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。
　　　·第·一点要讨论的是各种·乐·器的差别。乐器的发明和调配　对于音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同　质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看，　不涉及高与低的差别和互相关系。
　　　·其·次就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来　看，就是各种不同的音，音组，和音质所构成的整体，这些　不同的音，音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音　就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受　的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这　些声音召唤出来。
　　　·第·三，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列　纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各　种声音的一种具体的齐鸣，冲突与和解，这些声音因此就势　必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变　化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这　些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。
如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能

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局限于一些最概括的说明，象上文已经说过的。
　　　１．雕刻和绘画所用的感性材料如木石，金属以及颜色之　类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺　术运用的。
　　　１ａ）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务　的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然　后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合　和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡　之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却　不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对它的　其余的工具都要自行澈底加工调配，使它们能发生实际需要　的声音，否则它们就根本不能存在。
　　　１ｂ）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声　响理解成·这·样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震　动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感　性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是　作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一　个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进　一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特　性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺　术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或　回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有　时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮　或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主　要的区别。

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·第·一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发　音沿着·直·线·的方向
①，无论是象在管乐器里那样，以一种无内
聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可　以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。
　　　·其·次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓，铃　和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走　的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体　性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或　圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种　精神点，声音就是这种精神点的·外·化，所以精神点在声音里　察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的　方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽　的或圆的平面不符合听觉力的需要。
　　　·鼓是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就　使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然　也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能　有多大的变化。与鼓相反的是·口·琴和嵌在它里面的小玻璃铃。　口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听　到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不　能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。·铃象鼓一　样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不象鼓声　那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很象只是　一次敲击声的余韵。

①　法译作　“发出的声音的直线方向”。

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　　　·第·三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它　兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的　空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根　绷紧了的弦子。正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统　一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美　的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声　的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器　配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵　魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直　接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂　和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是　在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所　以人的声音，正象主体的心灵和情感本身一样，展现出大量　的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说，　是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一　个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美　的主要特点首先在于发音体就象纯金，发出的声音既不太尖　锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润　珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的　纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之　外不应有别的噪音在起作用。
　　　１ｃ）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全　都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音　乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一　起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不

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易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐　器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐，　弦乐，突然迸发的啦叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流　突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问，审慎，经验和　创造才能，才不至于在这些差异，变化，矛盾对立，进展与　和解　（中介）之中失去内在的意义，灵魂和情感。举莫扎特　为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器　乐的既生动而又明晰的意味深永的丰富多采性。他的一些交　响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往象一种戏剧式的　音乐会演，象一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角　色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索　或作了准备；有时这一种乐器象是回答另一种乐器，或是补　充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响　声和反响声，开始，进展和完成都互相呼应。
　　　２．还应该提到的·第·二个因素并不再涉及响声的物理的性　质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通　过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就　单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声　音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐　的真正的·和·声·的因素；就它的原有的物理的方面来看，它所　依据的基础是·量·的·差·异和数的比例。说得更详细一点，在现　阶段，这种和声体系的要点如下：
　　　·第·一，·单·个·的声音，就它自己的一定的量来看，以及就　这种量对其它声音的关系来看。这就是单个·音·程（Ｉｎｔｅｒｖａｌ）的　学理；

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　　　其次，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直　接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看。这就是音阶　（Ｔｏｎｌｅｉｔｅｒ）；
　　　·第·三，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的　基　音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的·音·调　（Ｔｏｎａｒｔｅ），也就形成这些音调的整个体系。
　　　２ａ）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震　动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那　震动就不能是偶然的，任性的，而是本身也要界定很明确。这　就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类　一般都有一定的长度和伸延度　①　，例如把一根弦子的两头系　住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里最关重　要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完　全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察　到的事实，如果两根弦子完全相同只是长短不同，在同一时　间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关　系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。
　　　如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于　这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学　比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从　知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看　发音体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关

①　伸延度指粗细之分，即下文的　“粗度”。

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系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象，　仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关　系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间　内的震动数的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉　印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本　身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东　西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的　颜色，绿色或黄色，青色或红色，所得到的印象也是它只有　一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单，　而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一　事例或那一事例的正确与否的感觉，也都象是很简单的，但　是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定　性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此，　我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关　系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在·时　·间范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动　的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的·一·定·的·数·量。　如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点看法。
　　　紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一　种对立，它们的震动的数的比例关系就是·最·简·单·的，反之，那　些本来就不协调的声音却包含·比·较·复·杂的比例关系，例如八　度音程　（Ｏｋｔａｖｅ）中的声音就属于前一种。这就是说，如果　我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它　加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数

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和前一半的震动数就相等　①　。同理，在第五度音程里每个音的　震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每　个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和　第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基　调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。
　　　２ｂ）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的，　而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然　性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的　关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这　样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的·具·体的协　调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序