美学-第143部分

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一方面才属于艺术，所以感性材料出　现在音乐里一般只凭它的运动的·时·间长度而不凭它的占空间　的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因

①
原文是Ｚｅｉｔｍａｓｓ，Ｔａｋｔ，Ｒｈｙｔｈｍｕｓ。
②　“伸延”（Ａｕｓｂｒｅｉｔｕｎｇ）法译作　“并列”。

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第二章　音　　乐
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此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却　仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表　现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动所占的　时间。
　　　１ａ）根据上文已经说过的道理，时间不象空间那样是肯定　的并列关系，而是·否·定·的外在关系：作为已被否定的互相外　在的关系，时间是微点　①　，作为否定的活动，时间是否定·这·一　时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入　那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承　续之中，每一个别的声音可以有时独立地作为一个单元而固　定下来，有时也可以与其它声音发生数量上的联系，因此时　间变成·可·以·数·计的。但是从另一方面来看，时间既然是这种　时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经　特殊具体化的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因　此就使时间也就象一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持　续下去。
　　　１ｂ）但是音乐不能让时间处在这种无定性　②　的状态，而　是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律　调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的
·时·间·尺·度。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度　的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时

①
“互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后
承续。
②　“无定性”即上文的　“无差异”或　“未经特殊具体化的抽象状态”。

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间和单纯的自我　（这种自我须从声音里认识自己的内心生　活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本　身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础　的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由　内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性　（客观　性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可　是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只　有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为　自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为　（自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感　觉和自我意识等等。这种聚精会神于本身的活动在本质上就　须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种·间·断或停　顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一　同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断　的持续进展。和这种·空·洞·的持续前进相反，自我是一种镇静　自持的存在　①　，它的聚精会神于本身的活动就打断了时间点　的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现　出一种停顿，自我在这种回思返省本身中就想到自己，找回　了自己，因而从单纯的外在于自己而经受变动之中解放出来。
１ｃ）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性

　　　　①　原文是Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｌｂｓｔｓｅｉｎｄｅ，英译作　“与自己一阵持续下去的”（ｔｈａｔ　　ｗｈｉｃｈ　ｐｅｒｓｉｓｔｓ　ａｌｏｎｇ　ｗｉｔｈ　ｉｔｓｅｌｆ），简直不知所云。实际上Ｂｅｉｓｉｃｈ原有“镇　静自持”的意思；这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能返观自　己，认识自己，所以有自觉性的存在。

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地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性　的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如　果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差　别，结果就不再是空洞的无定性状态，而是许多特殊音量所　形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不　规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统　一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续　的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个　别的音量变成·一·个统一体。这种统一体由于统辖着那些·个·别　·特·殊的音量，本身就必须是一种·受·到·定·性·的·统·一·体，不过最　初还只是·外·在·的音量的统一体，它的性质就只能还是外在　的。　①
２．这就把我们引到进一步的调节作用，这是由·拍·子产生　的。
　　　２ａ）这里要研究的第一点就是象上文已经说过的，在这统　一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然　本来只作为·抽·象·的自我而提供基础，所以这和它自己的等　同　②　，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种　本身抽象的等同，这就是说，只是同一时间单位的·形·式·等·同　（·一·律）·的·复·演。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于

　　　　　　还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能　是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落，　又要有规律的抑扬顿挫。
②　原文是Ｇｌｅｉｃｈｈｅｉｔ，法译作　“同一”。
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确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无　差异　（无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来　使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统　一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断　地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在　建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子　按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排　一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性　①　，　然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重　新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的　等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这　种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单　位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的　规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获　得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这　种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属　于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自　然事物里本来并没有这种抽象的同一　②　，就连诸天体在它们　的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它们　在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛　掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时　间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物

①　②　即以某一定性为标准所作的有规律的安排。
例如一定的长短高低。

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之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体　积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自　然界找到类似点的。
　　　２ｂ）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长　短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的　同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如　果要感觉到某一有定性的统一　①　就是规律，当前也就要有·不　·规·则·的和·不·整·齐·一·律·的方面才行。因为只有通过尺度的定性　把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有　定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规　律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的　范围，让整齐一律在·不·整·齐·一·律的东西里显现出来。就是这　个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来　说，还是就它对其它可以按拍子复现的时间尺度的关系来说，　都是如此。　②
　　　２ｃ）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的·标　·准，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从　此就产生·第·三·个因素，即·各·种·不·同·的·拍·子。在这方面应注意　的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍　子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的

有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在　长短高低上的定性。
②　这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是Ｅｉｎｈｅｉｔ，　就音乐方面说，译　“单位”较妥，一个拍子就是一个单位。
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拍子，在这类拍子里双数是起主导作用的。属于单数的有四　分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却　在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如　八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好象和四分之　三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部　分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。
　　　这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。　但是一定的拍子尽管要很好地把·复·杂·的时间长度和较长或较　短的段落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它　们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的　拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等。规律性所指　的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于　四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之　一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许　多其它变化。
　　　３．不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划　分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的　规律。这就要通过·节·奏才能办到。只有节奏才能使时间尺度　和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下　几个不同的方面。
　　　３ａ）首先是·强·音。强音落在拍子的某一定部位，多少可以　听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过　这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节　奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原　则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个

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四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人　们把前者叫做拍子的·优强音　（第一强音）部分，后者叫做·劣　强音　（次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一　个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八　分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把　依双数划分的拍子分成两半。
　　　３ｂ）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗　（乐词）发　生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音　部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗　律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而　诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗　与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗　的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一　致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分澈底，因　为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音　调的较丰富多采的划分方式。
　　　３ｃ）·第·三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的　一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的·乐·曲·节·奏是应　区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。　在诗里·字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完　全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就　会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终　点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词　义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，

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反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗　行　①　。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。　一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位　开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一　个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音　的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声　音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在　拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。　拍　子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓　“约调”　或　“切分　法”中显得最为尖锐。
　　　另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子　的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里　所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也　不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以　及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多　民间乐曲都有些凄凉，拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现　心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种　媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。　南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土　壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就

　　　　①　西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下　行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中　文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义　应顿于　“燕”字，依音律应顿于　“曾”字。

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在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在　许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律　扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋