美学-第142部分

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行，因为人们在吃　喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合象在许多其它场　合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人　不想到一些旁的分心的事。
　　　１ｃ）由此可以见出主体的内心生活和单纯的·时·间之间的　关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为　主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它　是·否·定·性·的统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全　·抽·象·的，空洞的，它之所以为同一，只在于它使自己成为对　象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体　实是一回事的客体地位　（客体性）否定掉，以便显出·自·己是　主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的·外·在·状·态来

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第二章　音　　乐
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说，就是时间。因为·第·一，它消除掉等值的空间并存现象，把　这种并存现象的持续性凝缩　（集中）到·时·间·点上，即凝缩到　“此时”（现在）上。·其·次，时间点却同时显出它对自己的·否　·定，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一　个“此时”，从而显出它的否定的活动。·第·三，由于时间在其　中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定　“此时”而出现的第二个时间点之间的真正的·主·体·的统一，但　是“此时”在它的变动中毕竟还是·同·一·个“此时”；因为每一　个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”（作为单纯的　时间点来看）并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由　否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个　对象还只是空洞的“我”本身。
　　　说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内　容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因　为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体　（对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下　来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的，　时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯　的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存　在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这　个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我　掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状　态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一

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种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引　①　。
音乐的力量之所以是天然的基本原素的力量，理由大致　如上所述。
　　　２）但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在　时间里的运动还不够，还要加上·第·二·个因素，那就是·内·容，即　诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华　的表现。
　　　所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看　法，象古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多妄诞的故事　那样。在关于奥辅斯　②　的文化奇迹的传说里，声音及其运动　对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯　服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求　一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据　说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有　神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是

　　　　　“论音乐的效果”第一大段，特别是１ｃ节，比较艰晦，须结合下文“时　间的尺度，拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和　内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。　时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有　定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也　就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐　所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。这种单纯　的自我（主体）就只以时间为它的存在状态（因为心中没有观念和思想），主体在　聚精会神之中，音乐的以时间为基础的运动就渗透到主体的心灵里把主体卷着　走，引起他的同情共鸣。这就是音乐的效果。
①

②　奥辅斯是传说中希腊最大的音乐家。

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很著名的，据说斯巴达人久战不胜，听到图尔特的战歌，就　鼓起势不可当的勇气，终于战胜了麦色尼亚人　①　。在这里悲歌　所唤起的思想内容也是主要的因素，尽管在野蛮民族中间，特　别在热情奋发的时节，音乐的因素也无可否认地要发挥它的　作用和显出它的价值。苏格兰北方人的风笛对鼓舞人民的勇　气也起重要的作用，在法国大革命中《马赛曲》和《这些将　会过去》　②　之类歌曲所发挥的威力也是无可否认的。但是真正　的精神鼓舞的根源在于充塞于一个民族间的某种明确的思想　和精神的旨趣，而这种思想和旨趣可以通过音乐暂时提升成　为一种活跃的情感，于是乐调就把专心倾听的主体卷着走。但　是在现代，我们已不大相信单凭音乐本身就可以这样激起勇　气和不怕死的精神。今天几乎所有的军队都有很好的军乐，去　提供消遣，催促行军和鼓舞斗志。但是没有人相信凭音乐就　可以杀敌；单凭号角和军鼓还不足以鼓舞起勇气，如果要叫　一座壁垒象耶利哥城墙那样让号角声吹倒　③　，那就不知道要　用多少大喇叭了。现在起重要作用的却不是音乐而是思想动　员，枪炮和将帅的才能，音乐只能在已经把心灵振奋起的那　些力量之外加一把助力。

　　　　　　图尔特是公元前七世纪雅典诗人。据希腊传说，斯巴达攻麦色尼亚屡战　不胜，遵照神谕，往雅典求派一个将官，雅典不愿斯巴达战胜，派了跛腿的教书　先生图尔特。他写了一些战歌，教斯巴达人歌唱，鼓舞起他们的勇气，使他们得　到胜利。　原文　“ｃａ　ｉｒａ”，就是过去一切将被推翻的意思。
③　见《旧约·约书亚记》第六章，约书亚围攻以色列人固守的耶利哥，听　上帝的吩咐，派人绕城吹号角达七天，后来这座城的墙就应声倒了。
①

②

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　　　３）关于声音对主体（包括听众）的效果，最后还有一个　方面，那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作　品的方式不同。声音不象建筑，雕刻和绘画那样独立地具有　一种持久的客观存在，而是在迅速流转中随生随灭，音乐的　艺术作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的·再·造　（复　演）。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义。因　为音乐用作内容的是主体的内心生活本身，目的不在于把它　外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的　内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个·活　·的·主·体服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里　去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它只能凭　熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏　得出来。
　　　通过音乐的艺术作品在实践或演奏方面所涉及的主体　性，主体因素在音乐中的意义才能充分体现出来。但是主体　因素也可以沿这个方向，逐渐孤立化，以至片面地发展到一　种极端，使演奏中纯然主体的熟练技巧成为音乐欣赏的唯一　的中心和内容。
关于音乐的一般性质，我就只说以上的这些话。
２．音乐的表现手段的特殊定性

　　　在上文我们已研究过音乐如何赋与形状和生气于声音，　使它成为表现主体内心生活的声音，现在我们就要追问通过　什么方法才有可能与必要，使声音不只是发泄情感的自然呼

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声，而是情感的艺术表现。情感本身就有一种内容，而单纯　的声音却没有内容，所以必须通过艺术的处理，才能表现一　种内心生活。就大体来说，关于这一点可以作出以下的说明。
　　　每一个声音是一种独立的本身完成的存在，但是它既不　象人或动物的形体那样分成各部分而由主体统摄成为一种有　生命的统一体，又不象有生命的有机体的某一个别部分以精　神方式或物质方式受到生气灌注的肉体的某一特点那样本身　就足以显出。这种分别部分和特点只有在和其余部分和特点　形成有生气的结合体才能存在，才能获得它的意义，重要性　和表现。一幅画如果单从它的外在材料来看，固然是由个别　的线条和颜色组成而这些线条和颜色也可以是原已独立存在　的，但是使这些线条和颜色成为艺术作品的真正的材料，即　形象的线和面之类，却只有作为具体的整体才具有意义。·个　·别·的·声·音却不然，它本身就是·独·立·的，在一定程度上可以从　情感受到生气灌注，得到一种明确的表现。
　　　但是另一方面，声音既然不只是不明确的嘈杂的声响而　是通过它的·定·性和纯洁性而获得音乐的价值，它就由于这种　定性而在它的实际响声上以及在它的时间长短上直接和·其·它　声音发生关系，而且正是这种·关·系才使它具有它的独特的实　在的定性，使它和其它声音见出差异和矛盾，或是和其它声　音融成统一体。
　　　由于声音的这种相对的独立性，上述关系对于所涉及的　各种声音还是·外·在·的，所以替这些声音所安排成的关系并不　是依据·它·们·的·本·质，不是它们本身所固有的关系，不象人或　动物的身体的各部乃至于自然风景中各种形状之间的关系那

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样。所以把不同的声音安排成为有定性的关系，尽管并不违　反声音的本质，所造成的关系毕竟只是·人·为·的而不是在自然　中原已存在的。就这个意义来说，这种关系来自·第·三·方，而　且也是·为·这·第·三·方而存在的，这就是说，为领会出这种声音　关系的那个人而存在的。
　　　由于这种关系外在于孤立的声音，各种乐音的定性和彼　此的配合要以·量或数的关系为基础，这种数量关系固然植根　于声音本身的性质，但是要由音乐按照艺术去发明而且分出　无数细微差异的方式去运用。
　　　从这方面来看，音乐的基础不在于有机的统一所显出的　生动性，而在于平衡与不平衡　（类似和差异）之类由知解力　来掌握的形式，在数量的领域里占统治地位的本来就是这种　由知解力来掌握的形式。所以如果要把乐音说得很明确，就　要采取对数量关系的说明以及运用我们经常用来表示声音数　量关系的那些人为的字母或音符。
　　　在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点　上，音乐和建筑最相近，因为象建筑一样，音乐把它的创造　放在比例的牢固基础和结构上。但是这些比例还不能自在自　为地成为一种有机的自由的部分的整体，其中每一定性都依　存于其余的定性互相因依，结成为一种有生命的统一体；而　是只有在进一步的准备工作中，使统一体从上述比例关系中　涌现出来，然后才开始成为自由的艺术。如果建筑在这种解　放中只不过达到一种形式上的和谐和一种神秘的匀称所产生　的生气，音乐却由于所用的内容是灵魂的最内在的主体方面　的自由的生活和活动，就要碰上这种自由的内心生活和上述

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数量的基本关系之间的最深刻的矛盾。音乐却不能停留在这　种矛盾里，而是要接受一个困难的任务，要抓住这个矛盾而　且把它克服掉。因为音乐通过上述那些必要的比例关系给它　所表现的心灵的自由运动提供了一种较稳实的基础和土壤，　在这种基础和土壤上，内心生活就只有通过上述必要的比例　关系才达到的内容丰富的自由的活动和发展。
　　　从这个观点来看，首先要区别声音在按照艺术来运用时　所涉及的·两·个方面：一方面是抽象的基础，即还未以·物·理·的　·方·式经过特殊具体化的一般因素，那就是·时·间，声音就落在　时间领域里；另一方面就是声响本身，即各种音质之间的·实　·际差异，即发音体的差异以及声音本身无论作为个体还是作　为整体时彼此之间的差异。此外还要加上第三个因素，即·灵　·魂，灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体，　在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。　根据这些方面，我们可以依下列的次序来进行较明确的题材　划分。
　　　·第·一，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让　这些因素听命于偶然，而是要根据固定的尺度去确定它们，通　过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。这　就是·时·间·尺·度，·拍·子和·节·奏的必要性。
　　　·其·次，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿　挫和强调之类，而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。　音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，这方面的差　异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，另一方　面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外

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还有第三方面，音质的差异包括各种声音互相协调，对立与　和解的关系也是重要的因素。我们可以给这部分定一个概括　的名称，把它叫做·和·声·学。
　　　最后，·第·三·个因素是·旋·律。通过旋律，声音的领域，在　上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种　基础上，结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到　最后的一个主要部分，这部分要研究的是音乐与精神内容的　具体结合，而这精神内容要在拍子，和声和旋律中才表现出　来的情况。

ａ）时间的尺度，拍子和节奏　①

　　　·首·先关于音乐的纯粹的·时·间因素，我们·第·一要讨论时间　在音乐里占统治地位的必要性，·其·次要讨论拍子，即单凭知　解力来调节的时间尺度，第三要讨论节奏，节奏开始使这种　抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化　某些其它部分。
　　　１．雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把　这种伸延　②　表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使　一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复　运动只有在先后承续·这·一方面才属于艺术，所以感性材料出　现在音乐里一般只凭它的运动的·时·间长度而不凭它的占空间　的形式。一