美学-第141部分

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·精·细·的诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如　果要让音乐家能·自·由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为　诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿　②　等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写

“感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神　会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。
②　麦塔斯塔西阿　（Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，长于替歌唱家　写歌词，也写过一些歌剧。
①

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的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的　艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于　德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就　不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧　的不重要的场面时，就闲聊天，吃东西，或是玩牌，但是一　听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚　精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧　中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人　物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就　感到败兴，马上就闲聊起来了。
　　　在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从　《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一　种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐　明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似　绘画取材于宗教故事的方式。

ｂ）对内容的音乐掌握

　　　·其·次，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的·掌·握·方·式，　亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一　具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切　艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱　离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方　式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛　盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就　变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精

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神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用　恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因　素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内　容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式，　即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。
　　　１）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容　提供心灵体会，并不是按照这个内容作为·一·般·概·念而存在于　意识里的样子，也不是按照它作为具体外在·形·象而原已进入　知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照　它在·主·体·内·心·世·界里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰　巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得　返响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸　到上述感性因素　①　里，以便重新引起情感和同情共鸣。
　　　１ａ）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，　并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情　感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉　诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一　种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深　处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别·主　·体的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有　的对象　（题材）。
１ｂ）这种抽象的内心生活以·情·感为它和音乐发生关系的　最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结

①　声音及其组合。

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合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自　我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永　远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。
　　　１ｃ）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的·特　·殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐，喜悦，谐趣，轻　浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁，烦恼，忧愁，　哀伤，痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于　音乐表现所特有的领域。
　　　２）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号，　叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表　现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可　见出灵魂作为灵魂的一种自我生产和对象化，这种表现处在　心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间，　它是一种非实践性的而是认识性的创造，就象鸟儿在它的歌　唱里也有这种欣赏和这种自生产。
　　　不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表　现当然不象语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所　以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观　念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这　种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与　此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表　现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。
　　　３）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律　的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音　乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符

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合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音　调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话：　声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样　式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一，　以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失　中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来　把握这内容的情感这两方面的·内·在本质，有远近程度不同的　相　对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系　（乐　调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。
　　　声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一　种内容的单纯的内在本质，因为声音并不凝定成为占空间的　形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在·时·间·的　观念性的领域里，所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉　体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那　种内容的·情·感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正　如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与　被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这　种区别已消失了，或则无宁说，还没有出现，内容和单纯的　内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的　艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在　一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所　掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形　状，或是着意要把它们再现出来，而是象上文所说的，只有　两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种　情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化

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的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发　生观念的心灵中所能引起的那种情感。　①

ｃ）音乐的效果

　　　·第·三，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心　情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不　把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的　深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正　是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个　领域，音乐就促使内心世界变化的发源地，即心情和神智，亦　即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。
　　　１．特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存　在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观　存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的　人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形　式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对　象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经　见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它　所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘　的是现实事物的单纯的·外·貌，因而显出它不是自为的，独立

　　　　①　以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成　为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明　了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批　判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。

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的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不　过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为　我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才　能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观　众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它　的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思　索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。
　　　１ａ）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然　也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在　它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不　象在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持　一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声　音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面，　音乐也不象诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观　念离开语言的声音而独立，成为各种艺术中最使观念与外在　材料割裂开来的一种艺术　①　，创造出诗所特有的一整串精神　性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐象上文所说的，也　可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独　立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运　动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐　所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意　义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，

①　诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义　（观念）的符号，本身并没　有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。

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在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗　透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使　意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就　被櫾到声音的急流里去，让它櫾着走。不过这里也还有另一　种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以　产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵　魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的　悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭　知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也　还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的　分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的　熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地　沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还　不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的　威力是一种天然的·基·本·原·素·的
①　力量：这就是说，音乐的力　量就在于音乐艺术用来进行活动的·声·音这种基本原素里。
　　　１ｂ）声音这种基本原素占领住主体，不仅凭这个或那个　特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的　自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他　自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想　要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子

　　　　①　原文是ｅｌｅｍｅｎｔａｒｉｓｃｈｅ，有“天然的”，“原始的”，“基本原素的”等义。　古代人把地水火风称为四大基本原素，作者把声音叫做“基本原素”也取这个意　义。

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马上就想动起来。一般说来，主体是作为·这·个·人而受到音乐　的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这　运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有　什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则　运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一　方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐　的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏，　音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专　心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道　理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹　轰轰的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种劈劈　拍拍和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃　喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合象在许多其它场　合一样，音乐就很合时宜，除掉消