美学-第134部分

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　　　一个绘画性的情境和一个·雕·刻·性的情境的基本区别，象　上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足　的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板　（无害）情况，只　有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向　史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的　动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳　出人物和外界无联系的独立自足性以及缺乏明确定性的情　况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况，情欲，冲　突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构

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思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的　个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人　物性格，灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认　出内心世界，而是要通过·动·作去展现出这内心世界的本来面　貌。
　　　主要就是这一点使绘画和·诗发生较密切的联系。在这种　联系中这两种艺术各有优点。绘画不能象诗或音乐那样把一　种情境，事件或动作表现为·先·后·承·续的变化，而是只能抓住　·某·一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作动　作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须　找到·这·样·的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝　聚在这·一·点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻：战　斗还在进行，但是结局却已经很明显了。因此，画家有能力　使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而　且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。　①　不过在这里我不能就这一点详细讨论。
　　　在这一点上画家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他　能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能　把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。　“诗如此，画亦然”　②　诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理　论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节，时辰，

这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一　点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。
②　见贺拉斯的　《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。
①

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第一章　绘　　画
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花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和　情境，一方面很枯燥无味，如果逐一胪列，那就永远胪列不　完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一　眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以　至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须　和下句话联在一起，因为两句话所说的事物在空间中本是同　时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另　一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不　仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出仑们的转变，进　展和上升。就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于　音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只　能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的　媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于　肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而　只能触及情感的·某·一·种·外·在·表·现，事件或动作。所以如果说　绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容　和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内　心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具　体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才　可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为　具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现　内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘　画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无　异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果　只能是枯燥无味。

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　　　我　特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览　（１８２８　年）里，所谓杜塞尔多夫　①　派的很多作品博得了称赞，这派　画家们显示了很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写　内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的　内容大部分是从歌德以及莎士比亚，阿里奥斯陁和塔梭等诗　人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一　些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗米阿和朱丽叶，芮　那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成　对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相　倾慕，一而再，再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况　之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那　尔多伸着一双长腿，看来好象不知道怎样摆布这双长腿才好。　所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过，　雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手　段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流　露灸热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密　姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳　②　所画　的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗　③　借来的。歌德　的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种飘渺不　定　渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在　“渔

德国莱茵区的一个城市。　户伯纳　（Ｊ．Ｈüｂｎｅｒ，１８０６—１８８２），德国画家。
③　歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他　就情不自禁地跳到水里，长辞人世。
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②

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第一章　绘　　画
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夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正象其它作　品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这　副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说　来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相　反，他们只露出爱情和一般情感中的神经兴奋，憔悴和病态，　这些表现都是人们不经过再现也可以看得到的，无论在实际　生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。
这派的大师·夏·多
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　用歌德的《密娘》　②　诗意所画的作品在　表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所　以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰　苦命运，她的热烈动荡的意大利人的缴情中的矛盾，而她的　心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和决择，沉　浸在这种蒙杯状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴　趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态　的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪　迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以　想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境　和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体　来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机　和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想

①
夏多　（Ｓｃｈａｄｏｗ－Ｇｏｄｅｎｈａｎｓ，１７８９—１８６２），德国画家。
　　　　②　《密娘》（Ｍｉｇｎｏｎ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威　廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过　优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。

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象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通　过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现　到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的　全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表　达出来。特别是早期意大利画家们也象这些近代画家们一样，　描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂　得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男　爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神维弩斯，阴曹地府　大王普鲁陁劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库　勒斯在奥姆法利家摇纺车，奥姆法利披着狮皮等等，都是早　期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的　情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过　动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情　场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅　①　的一幅画，画　的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远　处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山　谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加　②　。利伯加拿水给亚伯　拉罕的仆大喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗　里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。
近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭　想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽

乔治俄涅（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ，１４７８—１５１０），意大利名画家；雅各遇拉结的故事　见　《创世记》第二十九章。
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②　见　《创世记》第二十四章。

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第一章　绘　　画
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象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来　表达情感，就连诗也要借助于许多表象，观照和审察。例如　诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只　复述这句话，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的，　但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通　过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明　朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现　的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要　表现内心生活本身，在绘画中单凭口，眼和姿势是不够的；还　必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示　为客观存在。
　　　所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作　的场面。这里第一条规律就是·可·理·解·性。在这一点上宗教题　材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使　预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而　获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的　传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对　殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是　施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自　愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以　画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的　帮助有时是必要的，因为画不象诗，不能借助于语言，文字　和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议　会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件　或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这

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些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史，中国史或　米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列　馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品　都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系　以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如　此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览　馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。
　　　有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远　不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺　乏内在的生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反　之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚，　而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性，　倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。
　　　２ｂ）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的　（就画　家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地　点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只　是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题　本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体　情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把　这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为　客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和　各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就　要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面　作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例　如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡

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第一章　绘　　画
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经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如　果·单·从·外·表·来·看，它确实有这种情况，上部画的是基督在山　顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这　幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性　（肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青　年门徒们的·别·离，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见　的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例　来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的　婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的　内在的和外在的联系也通过一位门徒有意地用手指着离开他　们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的　使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两　个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另　一个例。歌德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄　普来到家门时穿上女装　①　。应征的稿件中有一幅素描画着阿　喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热　情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个　小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得　很巧妙的。
　　　此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得　有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物　和器具之类。他必