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美学-第131部分

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原文是Verwachsensein,本义为伤口缝合,法译作“同一过程”,指上文 所说的人和他所做的每一件事同一。



即事物本身的融贯完整。
③ 丹涅 (B.Denner,1685—1749)德国自然主义画家。

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第一章 绘  画
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   此外,如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明 的心思,因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的 欣赏,我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所 要求的。这就是说,照这样看,我们就只按照我们的需要,喜 好,原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关 系,来看待这类对象,换句话说,我们就按照这类对象的·外 ·在·的·目·的·性来看待它们,因而把我们自己的生活目的方面的 需要看作首要的东西,而对象本身的生气却被消除掉了,因 为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具,只要我们不利 用它,它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着 的门射进我们走进去的那间房子,我们所游览的一个地区,一 个缝衣的女子,一个在很勤快地做工作的侍女,我们看到时 都可以漠不关心,因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活 动上面,因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中,我们所面对 的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西,或 是我们偶然瞧它们一眼,也不过说句心不在焉的话,如“很 有趣!美!丑!”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞 蹈的热闹,只是随随便便地瞧它一眼,或是瞧不起它就走开, 因为我们是“一切粗野玩艺的敌人”。我们对待日常相往来的 或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活 动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人 说这样或那样的话,要有事务跟他办,要对他采取一定的观 点,想到他的这方面或那方面,从这种或那种情况去看他。按 照我们对他的认识来和他谈话,有些话不说,怕得罪了他,有 些事不提,怕他发生误会,总之,我们总是要想到他的历史

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经历,他的身分和地位以及我们对他的态度或和他要办的事 务,我们不是和他处在一种完全实用的关系,就是对他漠不 关心,毫不在意。
   但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们 对对象的态度或观点,因为艺术须割断原来把我们和对象联 系在一起的一切实用方面的牵涉,让我们完全从认识方面去 对待这些对象;同时艺术也要消除漠不关心的情况,把我们 的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上 去,因为我们须专心致志,才能欣赏这种情境,特别是雕刻, 由于它侧重理想的创作方式,压根儿就打破我们和对象的实 用方面的联系,雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至 于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世养的现 实情况里去,而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情 况的一切实用方面的线索,如牵挂,愿望和厌恶之类,以便 引我们更接近对象,把它看作自有目的自有生命的事物。这 种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话 ① ,所说的话恰 恰相反,他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡生 活,转向主体的欲望及其实际满足的过程,这种转向过程和 艺术作品在我们和对象之间所设立的距离 ② 恰恰相反,艺术 作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆

      匹格麦林 (Pygmalion),希腊神话中的塞浦路斯国王,用象牙雕成一个 美女,就爱上了这个雕像中的女人,因向女爱神祷告,请她把雕像转化成为活人。 女爱神照办了,他就和这位美女结了婚,生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏 态度转到实用的态度。
② 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的 “距离说”的萌芽。


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第一章 绘  画
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在我们眼前。
   3b)艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有 独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性,而且还能把 这种原来在现实中不能长久留存,使我们惯于不单就它们本 身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面 愈向高级发展,它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏 剧演员 ① 。关于这一点,我在前文已经提到艺术对现实的胜利 在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里, 这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中·暂 ·时·性的集中的生气表现凝定下来,而且见于抓住这种生气表 现中瞬息万变的色调,使这种生气表现显出魔术般的效果。
   例如有一队骑马的人,其中全队的组合次第以及每个人 的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就 是这队里的成员,我们就不会注意到这种改变所表现的生气 而要经心完全另外的事:我们要上马,下马,打背包,吃,喝, 休息,照顾马,喂马料,让马喝水。反之,如果我们只是寻 常实际生活中的旁观者,我们就带着完全不同的兴趣看这个 场面:我们就会想要知道这批人在干什么,他们是哪地方的 人,他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却 窥伺这个物态中流动不居,瞬息万变的人物活动,面孔表情 和颜色现象,单是因为对它们所表现的生气感到兴趣,就把 他们描绘给我们看,如果不用绘画凝定下来,这种生气就一 去无踪。他的描绘之所以妙肖自然,主要是由颜色现象所引

① 随机应变,变化无常。

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起的作用,这不是指颜色本身,而是指颜色的明暗之差和对 象的显隐远近之差的幻变,对这方面我们在看艺术作品时通 常不肯给以应得的注意,只有艺术才能使我们认识到这方面。 此外,在这方面艺术家还利用自然事物的优点,深入到极个 别特殊的细节,要求具体,明确和个性鲜明,要使所画的对 象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性, 而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些 个别特殊细节,而是要对想象揭示一种明确的定性,其中同 时还有普遍性在起作用。
   3c)这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相 形之下愈是微不足道的,艺术创作的本领,观察,构思,创 作施工,艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切 体会,他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱,也 就愈成为兴趣的中心而且也就是内容的一个组成部分。但是 对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可 能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或 新的东西,这是因为我们在现实中从来不象画家那样仔细注 意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平 凡的对象之上也确实增加了新的因素,这就是艺术家在把握 和处理这些对象之中所表现的爱,聪明智慧和灵魂,因此他 把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去,这就是一 种新的生命。
以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。

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第一章 绘  画
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b)感性材料的一些较明确的定性

接着要讨论的·第·二方面涉及感性·材·料为着适应既定的内 容就必须具有的一些较明确的定性。
   1.这里·第·一个重要的因素是·线·形·透·视。这个因素是必要 的,因为绘画只可利用平面,不象古代雕刻中浮雕那样把人 物并列地铺在同一透视水平上,而是不得不采用另一种表现 方式,使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可 以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂 的动态都展现在眼前,使人物与自然风景,建筑,房间的环 境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂 的关系。绘画既不能象雕刻那样表现出实际的距离,它就只 得凭形似 (外貌)来代表实在。在这方面首先要注意的是绘 画要把它所能利用的·一·个平面划分为几个不同的,看得出彼 此有距离的透视水平,因此画中各对象都获得一个靠近的前 景和一个隔远的背景,这两个部分又通过中间部分而连接成 一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对 象距离眼睛愈远,按照比例关系它们也就愈缩小,在自然本 身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规 律的。绘画也要服从这种规律,不过由于各种对象分布在一 个平面上,运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运 用所谓线形的或数学的透视,道理就在此。不过详谈透视不 是这里所应做的事。
2.·其·次,画中各对象不仅彼此前后有一定距离,而且具 有不同的·形·状。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界

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定空间的方式是·构·图·设·计方面的事。只有构图设计才能既界 定对象彼此之间的距离,又界定各个对象的形状。构图设计 的最重要的规律是形状和距离的·准·确,这当然还与精神的表 现无关,而只涉及外表现象,因此也只构成外表方面的基础, 不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时,表现因 动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视 和构图设计这两方面都只涉及·形·状和形状的空间整体性来 说,它们形成了绘画中的造形或雕刻的因素。由于绘画要用 外在形状来表现最内在的精神,它对这种雕刻的因素既不能 抛弃不用,而从另外的观点来看,又不能为它所限制住。因 为绘画的真正的要务在于着色,所以真正的绘画中的形状和 距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。
   3.所以使画家成为画家的是色彩,是·着·色。我们固然也 很乐意玩索素描,特别是速写,把它们看作是天才的主要标 志,但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数 笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出 来,绘画毕竟要·绘,如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动 的个性和特殊性的感性因素。这样说,并不是要否认象拉斐 尔和阿尔伯列希特·杜勒 ① 之类大画师的素描,特别是信手 的素描,具有很大的价值。相反地我们承认,从某一方面看, 正是这类信手的素描具有最高的兴趣,因为它们使我们看出 一种奇迹,这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上,使

① Albrect Dürer(1474—1523)文艺复兴时代德国最大的画家,素描家和 版刻画家。

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第一章 绘  画
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手极轻而易举地,不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把 艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴 市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种 难以言传的精神性和自由;构思和表达仿佛就是一回事;至 于面对着一幅绘成的作品,人们就不免有一种印象,觉得它 是经过多次加工,尝试和修改才达到完善的。
   尽管如此,绘画毕竟要通过颜色的运用,才能使丰富的 心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对 着色技艺的掌握都达到同样的高度,有一个很特别的现象,就 是几乎只有威尼斯人,尤其是荷兰人,才特别擅长于着色。他 们都住在海边低洼的陆地上,到处有沼泽,溪流和运河。就 荷兰人来说,我们可以说他们之所以擅长着色,是由于他们 经常面对着一种多云的地平线,所以心中老是想着一种灰色 的背景,这种阴暗天气就使得他们对色调在光度,返光,深 浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出 来,并且把这种工作看作画艺的首要任务。同威尼斯和荷兰 的绘画对比之下,意大利绘画,除掉几个人的作品之外,就 显得枯燥冷淡,无润泽,无生气。
关于着色,应该特别提出的有下列最重要的几点。 3a)·第·一,一切颜色的抽象基础是·明和·暗。如果单是明暗 的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异,所显现出 来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二 者的过渡转变和浓淡深浅之差,这些是素描的必不可少的组 成因素,因为它们属于形体的真正的造形因素,靠它们才可 以显示出对象的隆起,下陷和圆整以及所处的距离。我们在

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此可以趁便提到铜板雕镌的技术,这也是只涉及明暗之分的。 除掉它所要求的精工细作之外,这种技术还有可珍贵的地方, 那就是当它达到高度完善时,它可以把表达心智和印刷术的 大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不象单纯的 素描那样满足于只显出光和阴影,而是简直要和绘画竞赛,特 别是在现代雕镌术发达的情况下,除掉借光度深浅去表示明 暗之分以外,还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程 度,例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。
   但是在绘画里,象上文已经说过的,明暗只提供基础。不 过这个基础也是极重要的,因为只有明暗之分才可以明确表 现出形体作为感性的形体在向前与退后,圆整,以及它一般 所特有的现象,这就是一般所谓·塑·形·术。在这方面长于着色 的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程 度,专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对 比显得生硬,要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的 作用,要使一切既和谐一致,委婉流动,而又显出毫厘之差。 如果没有这样的对比,整体就会呆板,因为只有某些部分较 大程度的明暗才被突出,而其余却都被忽略了。特别是在内 容丰富的布局里,所表现的各种对象彼此距离很远,尤其有 必要用最暗的阴影,才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。
   光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的·照·明 方式。白天的光,晨光,午光和夜光,日光或月光,晴天或 阴天的光,暴风雨中的光,烛光,室内的,从外面投进来的 或是平均分布的光,总之,千变万化的照明方式在这里都会 产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的,

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第一章 绘  画
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而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的,外在的光就处 于较次要的地位;画家最好就用普通的白天的日光。假如他 没有必要要产生戏剧性
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