美学-第131部分

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原文是Ｖｅｒｗａｃｈｓｅｎｓｅｉｎ，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文　所说的人和他所做的每一件事同一。
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②
即事物本身的融贯完整。
③　丹涅　（Ｂ．Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９）德国自然主义画家。

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第一章　绘　　画
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　　　此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明　的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的　欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所　要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要，喜　好，原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关　系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的·外　·在·的·目·的·性来看待它们，因而把我们自己的生活目的方面的　需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因　为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利　用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着　的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一　个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时　都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活　动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对　的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或　是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很　有趣！美！丑！”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞　蹈的热闹，只是随随便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走开，　因为我们是“一切粗野玩艺的敌人”。我们对待日常相往来的　或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活　动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人　说这样或那样的话，要有事务跟他办，要对他采取一定的观　点，想到他的这方面或那方面，从这种或那种情况去看他。按　照我们对他的认识来和他谈话，有些话不说，怕得罪了他，有　些事不提，怕他发生误会，总之，我们总是要想到他的历史

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经历，他的身分和地位以及我们对他的态度或和他要办的事　务，我们不是和他处在一种完全实用的关系，就是对他漠不　关心，毫不在意。
　　　但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们　对对象的态度或观点，因为艺术须割断原来把我们和对象联　系在一起的一切实用方面的牵涉，让我们完全从认识方面去　对待这些对象；同时艺术也要消除漠不关心的情况，把我们　的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上　去，因为我们须专心致志，才能欣赏这种情境，特别是雕刻，　由于它侧重理想的创作方式，压根儿就打破我们和对象的实　用方面的联系，雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至　于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世养的现　实情况里去，而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情　况的一切实用方面的线索，如牵挂，愿望和厌恶之类，以便　引我们更接近对象，把它看作自有目的自有生命的事物。这　种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话　①　，所说的话恰　恰相反，他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡生　活，转向主体的欲望及其实际满足的过程，这种转向过程和　艺术作品在我们和对象之间所设立的距离　②　恰恰相反，艺术　作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆

　　　　　　匹格麦林　（Ｐｙｇｍａｌｉｏｎ），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个　美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。　女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏　态度转到实用的态度。
②　黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的　“距离说”的萌芽。
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第一章　绘　　画
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在我们眼前。
　　　３ｂ）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有　独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把　这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本　身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面　愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏　剧演员　①　。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利　在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里，　这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中·暂　·时·性的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表　现中瞬息万变的色调，使这种生气表现显出魔术般的效果。
　　　例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人　的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就　是这队里的成员，我们就不会注意到这种改变所表现的生气　而要经心完全另外的事：我们要上马，下马，打背包，吃，喝，　休息，照顾马，喂马料，让马喝水。反之，如果我们只是寻　常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个　场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的　人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却　窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情　和颜色现象，单是因为对它们所表现的生气感到兴趣，就把　他们描绘给我们看，如果不用绘画凝定下来，这种生气就一　去无踪。他的描绘之所以妙肖自然，主要是由颜色现象所引

①　随机应变，变化无常。

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起的作用，这不是指颜色本身，而是指颜色的明暗之差和对　象的显隐远近之差的幻变，对这方面我们在看艺术作品时通　常不肯给以应得的注意，只有艺术才能使我们认识到这方面。　此外，在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个　别特殊的细节，要求具体，明确和个性鲜明，要使所画的对　象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性，　而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些　个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同　时还有普遍性在起作用。
　　　３ｃ）这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相　形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领，观察，构思，创　作施工，艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切　体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也　就愈成为兴趣的中心而且也就是内容的一个组成部分。但是　对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可　能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或　新的东西，这是因为我们在现实中从来不象画家那样仔细注　意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平　凡的对象之上也确实增加了新的因素，这就是艺术家在把握　和处理这些对象之中所表现的爱，聪明智慧和灵魂，因此他　把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去，这就是一　种新的生命。
以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。

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ｂ）感性材料的一些较明确的定性

接着要讨论的·第·二方面涉及感性·材·料为着适应既定的内　容就必须具有的一些较明确的定性。
　　　１．这里·第·一个重要的因素是·线·形·透·视。这个因素是必要　的，因为绘画只可利用平面，不象古代雕刻中浮雕那样把人　物并列地铺在同一透视水平上，而是不得不采用另一种表现　方式，使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可　以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂　的动态都展现在眼前，使人物与自然风景，建筑，房间的环　境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂　的关系。绘画既不能象雕刻那样表现出实际的距离，它就只　得凭形似　（外貌）来代表实在。在这方面首先要注意的是绘　画要把它所能利用的·一·个平面划分为几个不同的，看得出彼　此有距离的透视水平，因此画中各对象都获得一个靠近的前　景和一个隔远的背景，这两个部分又通过中间部分而连接成　一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对　象距离眼睛愈远，按照比例关系它们也就愈缩小，在自然本　身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规　律的。绘画也要服从这种规律，不过由于各种对象分布在一　个平面上，运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运　用所谓线形的或数学的透视，道理就在此。不过详谈透视不　是这里所应做的事。
２．·其·次，画中各对象不仅彼此前后有一定距离，而且具　有不同的·形·状。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界

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定空间的方式是·构·图·设·计方面的事。只有构图设计才能既界　定对象彼此之间的距离，又界定各个对象的形状。构图设计　的最重要的规律是形状和距离的·准·确，这当然还与精神的表　现无关，而只涉及外表现象，因此也只构成外表方面的基础，　不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时，表现因　动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视　和构图设计这两方面都只涉及·形·状和形状的空间整体性来　说，它们形成了绘画中的造形或雕刻的因素。由于绘画要用　外在形状来表现最内在的精神，它对这种雕刻的因素既不能　抛弃不用，而从另外的观点来看，又不能为它所限制住。因　为绘画的真正的要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和　距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。
　　　３．所以使画家成为画家的是色彩，是·着·色。我们固然也　很乐意玩索素描，特别是速写，把它们看作是天才的主要标　志，但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数　笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出　来，绘画毕竟要·绘，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动　的个性和特殊性的感性因素。这样说，并不是要否认象拉斐　尔和阿尔伯列希特·杜勒　①　之类大画师的素描，特别是信手　的素描，具有很大的价值。相反地我们承认，从某一方面看，　正是这类信手的素描具有最高的兴趣，因为它们使我们看出　一种奇迹，这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上，使

①　Ａｌｂｒｅｃｔ　Ｄüｒｅｒ（１４７４—１５２３）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和　版刻画家。

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手极轻而易举地，不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把　艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴　市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种　难以言传的精神性和自由；构思和表达仿佛就是一回事；至　于面对着一幅绘成的作品，人们就不免有一种印象，觉得它　是经过多次加工，尝试和修改才达到完善的。
　　　尽管如此，绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的　心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对　着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就　是几乎只有威尼斯人，尤其是荷兰人，才特别擅长于着色。他　们都住在海边低洼的陆地上，到处有沼泽，溪流和运河。就　荷兰人来说，我们可以说他们之所以擅长着色，是由于他们　经常面对着一种多云的地平线，所以心中老是想着一种灰色　的背景，这种阴暗天气就使得他们对色调在光度，返光，深　浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出　来，并且把这种工作看作画艺的首要任务。同威尼斯和荷兰　的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就　显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。
关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。　３ａ）·第·一，一切颜色的抽象基础是·明和·暗。如果单是明暗　的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出　来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二　者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组　成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可　以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在

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此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。　除掉它所要求的精工细作之外，这种技术还有可珍贵的地方，　那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的　大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不象单纯的　素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特　别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明　暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程　度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。
　　　但是在绘画里，象上文已经说过的，明暗只提供基础。不　过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表　现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般　所特有的现象，这就是一般所谓·塑·形·术。在这方面长于着色　的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程　度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对　比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的　作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。　如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较　大程度的明暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内　容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有　必要用最暗的阴影，才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。
　　　光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的·照·明　方式。白天的光，晨光，午光和夜光，日光或月光，晴天或　阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的　或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会　产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的，

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而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处　于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他　没有必要要产生戏剧性