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美学-第13部分
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①。艺术
表现以及它的种类差异从一方面看，即从它们的心灵性看，固 然都有一般性，不限于某一种材料，而感性存在本身也是千 差万别的；但是由于感性存在本身，正如心灵一样，以概念 为它的内在灵魂，所以从另一方面看，某些感性材料却与某 种心灵性的差异和艺术表现种类有密切的关系和内在的一 致 ② 。
我们的科学总共分为三个主要的部分： 第一，是·一·般·的部分。它的内容和对象就是艺术美的普 遍的理念—— 艺术美是作为·理·想来看的—— 以及艺术美对自
“这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希 腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法 对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每 种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英 译本注）
② “作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界
定的—— 这在骨子里是理智的而不是感性的—— 他回答说，这些媒介作 为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不象在艺术作品里那样明 显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和 目的。”（鲍申葵英译本注）
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然和艺术美对主体艺术创造这双方面的更密切的关系。
第二，从艺术美的概念发展出一个·特·殊·的部分，即这个 概念本身所包含的本质上的分别演化成为一系列的特殊表现 形式。 ①
第三，还有一个·最·后·的部分，它所要讨论的是艺术美的 个别化，就是艺术进展到感性形象的表现，形成各门艺术的 系统以及其中的类与种。
１．艺术美的理念或理想
关于第一第二两部分，为着便于了解下文，我们首先就 要提醒一个事实：就艺术美来说的理念并不是专就理念本身 来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理 念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直 接的妥贴的统一体的那种理念。因为就·理·念·本·身来说的理念 虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具 体对象的真实；作为·艺·术·美·的·理·念却不然，它一方面具有明 确的定性，在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实 的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显 现这理念。这就等于提出这样一个要求：理念和它的表现，即 它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理 念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是
① 即三种艺术类型。
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理想 ① 。这种符合首先可能很形式地了解成为这样的意思：理 念不拘哪一个都行，只要现实的形象（也不拘哪一个都行）恰 好表现这个既定的理念，那就算是符合。如果是这样，理想 所要求的·真·实就会与单纯的·正·确相混，所谓单纯的正确是指 用适当的方式把任何意义内容表现出来，一看到形象就可以 直接找到它的意义。理想是不能这样了解的。因为任何内容 都可以按照它的本质的标准很适当地表现出来，但不因此就 配称为理想的艺术美。比起理想美，这种情形就连在表现方 面也显得有缺陷。关于这一点，我们先要提到一个到将来才 能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体 方面的技巧不熟练，·形·式·的·缺·陷总是起于·内·容·的·缺·陷。例如 中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都 是无形式的，或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能 达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内 容和思想本身仍然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是 本身就是绝对的内容。就这个意义来说，艺术作品的表现愈 优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。在考虑 这一点时，我们不应只想到按照当前外在现实来掌握自然形
① 黑格尔所用的“·理·想”（Ｉｄｅａｌ）与一般所说的“理想”不同，它就是“具
体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说 的 “理想”包括一般所说的 “典型”（见出普遍性与本质的个别事物形 象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。 译文为清楚起见，有时把 “理想”译为 “艺术理想”。
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状和摹仿自然形状所表现的技巧熟练的程度。因为在某些发 展阶段的艺术意识和艺术表现里，对自然形状的歪曲和损坏 并不是无意的，并不是由于技巧的生疏和不熟练，而是由于 故意的改变这种改变是由意识里面的内容所要求和决定的。 从这个观点来看，一种艺术尽管就它的既定的范围来说，在 技巧等方面是十分完善的，而作为艺术，它仍然可以是不完 善的，如果拿艺术概念本身和理想来衡量它，它仍然是有缺 陷的。只有在最高的艺术里，理念和表现才是真正互相符合 的，这就是说，用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形 象，因为它所表现的理念内容本身也是真实的内容。前已提 过，这个原则还包含一个附带的结论：理念必须在它本身而 且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理 念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和 标准。例如基督教的想象只能把神表现为人的形状和人的·心 ·灵面貌，因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。具 有定性好象是使理念显现为形象的桥梁。只要这种定性不是 起于理念本身的整体，只要理念不是作为能使自己具有定性 和把自己化为特殊事物的东西来了解的，这种理念就还是抽 象的，就还不是从它本身而是从本身以外得到它的定性，也 就是从本身以外得到一个原则，去决定某种显现方式对它才 是唯一适合的。因此，如果理念还是抽象的，它的形象也就 还不是由它决定的，而是外来的。本身具体的理念却不如此， 它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它
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本身就是使自己显现为自由形象的过程。从此可知，只有真 正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理 想。 ①
２．理想发展为艺术美的各种特殊类型
—— 象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术 ②
理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过 理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就 是由于这种发展，艺术美才有·一·整·套·的·特·殊·的·阶·段·和·类·型。我 们既已把艺术作为自在自为的东西研究过了，现在就要看看 完整的美如何分化为各种特殊的确定形式。这就产生出本书 第二部分，即·关·于·艺·术·类·型·的·学·说。这些类型之所以产生，是 由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借 以显现的形象也就有分别。因此，艺术类型不过是内容和形 象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生 发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为
黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容 （理念）决 定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实 形式，才能达到艺术美。
② 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派
有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国 十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶 段，主要代表是希腊艺术，与十七、八世纪欧洲 （特别是法国）的古典 主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代 表是中世纪西方基督教艺术，与十八、九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。
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这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念 本身里。
我们在这里要研究的是理念和形象的·三·种关系。 ａ）第一，理念在开始阶段，自身还不确定，还很含糊，或 则虽有确定形式而不真实，就在这种状况之下它被用作艺术 创造的内容。既然不确定，理念本身就还没有理想所要求的 那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而 不完美。所以这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还 不如说·只·是图解的·尝·试。理念还没有在它本身找到所要的形 式，所以还只是对形式的挣扎和希求。我们可以把这种类型 一般称为·象·征艺术的类型。在这种类型里，抽象的理念所取 的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料 ① ，形象化 的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面。一 方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面 一种有实体性的理念又被勉强粘附到这个对象上面去，作为 这个对象的意义，因此这个对象就有表现这理念的任务，而 且要被了解为本身就已包含这理念。这种情形之所以发生，是 由于自然事物本有能表现普遍意义的那一方面。但是既然还 不可能有理念与形象的完全符合，理念对形象的关系就只涉 及·某·一·个·抽·象·属·性，例如用狮子象征强壮。
另一方面，这种关系的抽象性也使人意识到理念对自然 现象是自外附加上去的，理念既然没有别的现实来表现它，于
① 例如原始民族用自然的水块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还
是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。
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是就在许多自然事物形状中徘徊不定，在它们的骚动和紊乱 中寻找自己，但是发见它们对自己都不适合。于是它就把自 然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里 面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂 成为不自然的形状，企图用形象的散漫，庞大和堂皇富丽来 把现象提高到理念的地位。因为这里的理念仍然多少是不确 定的，不能形象化的，而自然事物在形状方面却是完全确定 的。
由于两方面互不符合，理念对客观事物的关系就成为一 种·消·极的关系，因为理念在本质上既然是内在的，对这样的 外在形状就不能满足，于是就离开这些外在形状，以这些形 状的内在普遍实体的身分，把自己提升到·高·出·于这些不适合 它的形状之上。由于这种提升，自然现象和人的形状和事迹 就照它们本来的样子接受过来，原封不动，但是同时又认为 它们不适合它们所要表现的意义，这种意义本来是被提升到 远远高出于人世一切内容之上的。
一般地说，这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性 格，这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一 方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显 得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的无限的但是抽 象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，把它们看成无意 义的，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现方 式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然 无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它 的希求，它的骚动不宁，它的神秘色彩和崇高风格。
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ｂ） 在第二种艺术类型里—— 我们把它叫做·古·典型艺 术—— 象征型艺术的双重缺陷都克服了。象征型艺术的形象 是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确 定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的 符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。古典型艺术克 服了这双重的缺陷，它把理念自由地妥当地体现于在本质上 就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由 而完满的协调。从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完 美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事 实。
古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然·形 ·式的意义去了解为内容和外在形象的协调，就象理想也不应 这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容， 风景，花卉，场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到 这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古 典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，惟其 如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西 才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自 然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有
·本·原·的
① 概念，先把适合具体心灵性的形象·发·明出来，然后 ·主·体·的概念—— 在这里就是艺术的精神—— 只须把那形象·找 ·到，使这种具有自然形状的客观存在 （即上述形象）能符合
① 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的
表现；艺术·找·到了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”
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自由的个别的心灵性 ① 。这种形象就是理念—— 作为心灵性 东西，亦即作为个别的确定的心灵性—— 在显现为有时间性
的现象时即须具有的形象，也就是·人·的·形·象。人们固然把人 格化和拟人作用 ② 谴责为一种对心灵性的屈辱，但是艺术既 然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走 到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里， 心灵才能圆满地显现于感官 ③ 。从这个观点看，灵魂轮回说是 一个错误的抽象的观念 ④ ，生理学应该建立这样一条基本原 则：生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象 才是唯一的符合心灵的感性现象。
人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在， 而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然 感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性。形象要 这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果 意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴 也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用
实即个别人物的心灵。 把人代表某一抽象概�
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