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美学-第126部分
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既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的·内·容， ·材·料·和·艺·术·处·理·方·式了。
ａ）绘画内容的基本定性
我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主 体性。
１）因此，从·内·在的方面来看，个性不能完全纳入实体性
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里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现 的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生 动的思想和情感；另一方面·外·在的形象也不能显得象在雕刻 里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形 象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却 又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神 状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容 的·精·神·性因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并 不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为 存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不 象在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶 然的无足轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现 象本来就已如此 ① 。
２）·第·二个要点涉及绘画原则所决定的题材范围的推广。 自由独立的主体性一方面让全部自然事物以及一切领域 的人类现实生活保持它们的独立的实际存在，另一方面却又 能渗到一切个别特殊的东西里去，把它们变成内在方面的内 容 ② ；只有在这种和具体现实生活的融合中，主体性才显得是 具体的有生命的，所以画家有可能把无限丰富的题材运用到 它的表现领域里，这是雕刻所做不到的。整个的宗教范围，天
这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊 性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一 些琐屑事态和偶然因素。
①
② 因为外在事物可以反映内在精神。
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第一章 绘 画
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堂和地狱的观念，基督和他的门徒和圣徒等等的历史，外在 的自然，人类的事情，乃至情境和性格中最流转无常的东西， 这一切在绘画里都可找到位置。因为个别特殊的，偶然的，任 意性的兴趣和需要也属于主体性，所以也要由艺术来处理。
３）与此相联系的还有·第·三方面，这就是绘画以·心·灵为它 所表现的内容。凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式 存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵 中所起的情感固然也有普遍性的东西作为内容，不过作为情 感，这普遍性的东西却不保持普遍性的形式，而是显现为·我 这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着 把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我 自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变 成可观照的，它所表现的真正的内容却是发生情感的主体性； 因此，绘画就连在形式方面，也不能象雕刻那样提供很明确 的观照对象，例如神像，而只能提供情感中发生的一些不很 明确的观念。有一种情况好象和这个看法互相矛盾。我们也 看到一些有名的画家往往选用人类的外在环境中例如山，谷， 草地，溪流，树木，船，海，云，天，建筑物，房屋及其内 部等等作为绘画的题材，而且用得卓著成效。但是在这类艺 术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术 家主体方面的构思和创作加工所灌注的·生·气和灵魂，是反映 在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事 物的复写，而是它自己和它的内心生活。正是因为这个缘故， 题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要因素 的是题材所体现的主体性。由于这种转向心灵 （心灵在面对
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外在的自然界事物时往往只起一般的同情共鸣），绘画最不同 于雕刻和建筑，而较近于音乐，形成了由造型艺术到音调艺 术的过渡。
ｂ）绘画的感性材料 （媒介）
·其·次，关于绘画在感性·材·料上不同于雕刻的地方，我已 屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种 材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。
１）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了
·三·度空间的整体
①。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列
关系的点以及这种取消过程所带来的不安定状态，象时间上 的点那样。但是只有在音乐里才有这种彻底的否定 ② 。绘画却 仍保留空间关系，只取消三度空间中的·一·度，使·面成为它的 表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转 向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只 有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内 心观念。
人们一般倾向于把这种压缩看作绘画中的一种任意的行 为，因而是一种缺点。依他们看，绘画表现自然事物，应完 全按照它们在实际中的样子，表现精神方面的思想和情感，也 应借助于人体及其姿态；要达到这个目的，平面就很不够，不
①
保留长度和宽度，取消了高度，成了平面。
② “否定”即取消空间上并列的关系，转化空间上的面为时间上的点。音波 不形成面，它只是时间点的持续运动。
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第一章 绘 画
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免落后于自然，因为自然是以完全另样的形式，即以完整的 形状出现的。
１ａ）绘画在物质空间方面，当然比雕刻更加抽象。但是这 种抽象性远远不是由于纯粹任意性的压缩或是人的技能够不 上描绘自然及其产品，而是由雕刻向前发展所必然要迈进的 一步。雕刻就已经不是对自然的肉体存在所作的一种单纯的 摹仿，而是一种来自·精·神的再造，因而把凡是不适合于待表 现的内容的那些平凡自然生活中的方面都删除掉了。在雕刻 中这样被删除掉的特殊因素之中有颜色，所以剩下来的只是 感性形象的抽象品。在绘画里情形却相反，因为它的内容是 精神方面内在的东西，只有在脱离外在事物而回到精神本身 之中才能通过外在事物，作为精神的反映，而把精神表现出 来。所以绘画虽然也是为观照而进行它的工作，在它的工作 方式中却使它所表现的客观事物不再保存实际的完整的占空 间的自然存在的状态，而变成精神的一种反映，在这种反映 中精神只有在消除了实际存在，把实际存在改造成为一种供 精神去领会的单纯的精神的显现，才能显示出那种客观事物 的精神性。
１ｂ）因此，绘画·必·然要打破空间整体性。这种抛弃自然 事物的完整形状的办法并不能归咎于人类才能的局限性。绘 画的题材，按照它的空间存在来看，只是内在精神的一种显 现，艺术把它表现出来是供精神领会的，它在空间实际存在 中的那种独立性已消失了 和观众建立了一种比在雕刻中紧 密的联系。雕像是孑然独立的 对观赏者漫不经心的，观赏 者可以随意站在哪一个方面去看；他的立足点，他的走动和
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环行，对于雕刻作品来说，是无关宏旨的。如果要保持这种 独立性，雕像就应使观赏者无论站在哪里都可以得到同一种 印象。在雕刻里作品一定要保持这种独立存在，因为它的内 容是内外都镇静自持，完满自足的，而且是客观的。在绘画 里却不然，它的内容是主体性，同时也是本身经过特殊具体 化的内心生活。绘画里固然也有观赏者和对象 （作品）的分 离，这种分离却立即消失，由于作品既是表现主体的，按照 它的整个表现方式，就改变了目的方向，基本上只是为主体， 为观赏者而存在，不是为作品本身而独立存在。观赏者仿佛 自始至终就在作品里，在作品里就被考虑到的，作品就只是 为这个主体的固定点而存在的 ① 。为着保证作品对·观·赏的这 种联系及其精神反映，实际事物的单纯外貌就已经够了，实 际的空间整体性反而会起破坏作用，因为如果按照实际空间 整体性来表现，所观照的对象就会保持一种本身独立的存在， 而不是只由精神来表现出，而且供精神自己观照的。自然不 能把它的产品压缩成为一个平面，因为自然界事物本来有而 且也应该有一种实际的独立存在；绘画所给人的满足并不是 来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然 认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构 造把事物描绘出来。
① 这句法译作“作品是按照观赏者的意图而作出来的，它考虑到观赏者所 处的那个固定点。”全段要义在于绘画作品不能离观赏者而独立存在，它必须同时 是观赏者自己的精神反映，所以不能保持实物的三度空间的那种完整的独立存 在。
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第一章 绘 画
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１ｃ）与这种压缩成平面的办法联系在一起的还有·第·三种 情况：绘画比起雕刻，和建筑的关系更远。因为雕刻作品纵 使本身独立地摆在公共场所或花园里，总要有一个用建筑方 式来处理的基座；如果摆在房间，厅堂或庭院等等地方，那 就有两种可能，不是建筑艺术只是为雕像提供环境，就是雕 像用来作建筑物的装饰，所以雕刻和建筑之间有一种较紧密 的联系。绘画却不然，它的作品无论是摆在遮蔽起来的房间 里，敞开的厅堂里还是摆在露天里，都只须靠在一面墙壁上 就行。绘画在起源时只有一个使命，就是填塞墙壁的平面。对 于古代人，这个任务就够了，他们都用绘画来装饰神庙的墙 壁，后来还用它来装饰私人住宅。哥特式建筑艺术的主要任 务在于建造出一种规模宏伟的起遮盖屏障作用的教堂，所以 墙壁提供更大的，可以说最大的，平面，但是只有在较早的 镶嵌画 ① 里绘画才用来装饰建筑物内部和外部的空白的平 面。较晚的十四世纪建筑却用建筑本身的方式来填塞巨大的 墙壁，最宏伟的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。这 部分除掉正门入口以及玫瑰窗和其它窗户之外，空白的平面 都用墙上的窗形花纹和其它人物形体装饰得很精美富丽，所 以不再需要绘画。只有到建筑开始要求接近古代风格时，绘 画才出现在宗教建筑里。不过总的说来，基督教绘画也是和 建筑分开的，独立的，例如摆在祈祷室里和大祭坛上的大幅 画。这种画当然也要接合它所陈列的地方的性质，但是此外
① 较早的高惕式教堂里用不同颜色的碎石或玻璃碎片镶嵌或花纹图案或 神像。叫做Ｍｏｓａｉｋ。在巴赞庭 （君士坦丁）东教会的教堂里这种镶嵌画更流行。
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它不只是用来填塞墙壁，而是象雕刻作品，独立地摆在那里。 最后，绘画才被用来装饰公共建筑物的厅堂和房间，市政厅， 宫殿乃至私人住宅，因此，它又和建筑较紧密地结合在一起， 但是作为一种自由艺术，绘画毕竟不应由于这种结合而失去 它的独特性。
２．绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画 的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多 样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的·空·间形式里，绘 画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式 是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的 细微差异，这就需要运用比较丰富多采的材料，也就是按照 空间·形·式来表现的原则要运用·在·物·理·上界定得较细致具体的 物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要 性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），就必须破 坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表 现出来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按 照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方 面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。 ①
２ａ）如果要问绘画所用的究竟是哪一种·物·理·的因素，回答 就是·光，一般事物要变成可以眼见的，都要靠·光。
前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物
① 大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成 平面，着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光，阴 影和颜色的差别。
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第一章 绘 画
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质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之 类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的 力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质 向下施压力，因为它的物质的统一点 ① 不在它本身而在另一 物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这 就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置 上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则 正相反。不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点 却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹 自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初 的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主 体性，从此光就是一般物理界 （自然界） 的 “我”，这个 “我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完 满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体 性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由 于光具有·较·多·的·观·念·性，它就成为·绘·画的物理原素。 ２ｂ）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而 存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光 只是起显现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见 的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本�
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