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美学-第125部分
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达出来。 ⑥
在几种浪漫型艺术之中·最·初·的·一·种所以还须按照上述方 式把它的内容表现于外在的人体和一般自然事物形状的形 式，使它成为可以眼见的，但已不是停留在雕刻的那种感性 和抽象性里。解决这个课题就是·绘·画的任务。
３ｂ）绘画既然不是象雕刻那样以精神与肉体的绝对完全 地融成一体为它的基本特征，而是表现凝聚在本身上面 （或
即精神因素，或观念性的东西，如观念感想之类。 指绘画转化雕刻材料的立体为平面，平面材料观念性较强，因为由平面 想象到立体，要通过观念活动。“外貌”与 “整体”对立。 绘画比雕刻要求更详尽的形象和更具体的细节。 说明绘画还不能完全是观念性的，感性方面还是主要的。 观念性的东西是由主体自觉的。
⑥ 在领会外在事物形象 （起观念）时，主体已由外在事物本身回到自己的 内心世界，但这一活动毕竟还要凭外在事物的感性方面才表达得出，还不能脱离 客观事物的可以眼见的因素，至少在浪漫型艺术中最早的一种即绘画里是如此。
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序 论
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收视返听）的内心世界，所以占空间的外在形象对于精神主 体性并不是一种真正适合的表现媒介。因此，艺术就抛弃了 以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时 间上起伏回旋的·声·音结构；因为声音只有通过否定占空间的 物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的 亲切体会把自己当作·情·感来掌握的那种内心生活，因而能够 把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于 声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即·音·乐。
３ｃ）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表 现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的 无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现 出来供人观照的·不·仅是内心生活，而且还要包括内心生活在 ·外·在·现·实中的显现和实际情况。如果艺术抛弃这种在实在界 的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而 只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现 实不再是·真·实·的客观现实而只是一种·观·念·中·的客观现实，一 种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种 外在形象的表现，作为进行创造的精神 ① 在自己的独特的领 域里向其他精神的传达，只把描述所用的·感·性材料作为传达 手段 （媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身 无意义的符号。采取这种立场的就是诗，即语言的艺术。正 如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，现在诗
① 指艺术家，下文 “其他精神”指听众。
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８ ２ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具 ① 。诗同时 也是一种·普·遍·性的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的 艺术 ② ，因为诗能把精神的·整·体按它所含的因素完全展示出 来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识 到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才 意识到自己的蒙杯预感时，诗才没有用武之地。 ③
这段说明诗不象绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念 或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗 是观念性 （与直接感性对立）最强的。 诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。
③ 诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术 的初级阶段，自我意识还很蒙杯，诗还不能出现。这并不符合历史事实，在各民 族中诗歌出现都很早。
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第一章 绘画
雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物 性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而 精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合 于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性 的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感的灵魂，凝聚为 内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显 出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为 这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对 它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行 科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我 们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉 不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。 我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出 整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其 中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究，思索，渊博 的知识和频烦的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目 的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求 一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内 心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作 品永远不能满足的。所以我们对绘画感到比较亲切。因为绘
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０ ３ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
画才第一次开辟路径，让有限的和本身无限的两方面主体性 原则，亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；在 绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东 西。
雕刻所表现的神对于观照者是一个纯粹与观照者自己对 立的对象，在绘画里神本身却显现为一个活的精神主体，降 临到他的信士群众当中，使其中每一个人都有可能使自己和 神建立精神上的契合与和解。因此，绘画里实体性的东西不 是一个离世独立的僵化的个体，象在雕刻里那样，而是参加 到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊性。
这同一个原则既把主体和他自己的肉体以及一般外在环 境区别开来，也把内心生活和这些外在因素联系起来。经过 这种主体的特殊具体化，一方面显出人离开神，自然，以及 旁人的内在的和外在的存在而独立，另一方面也显出神和他 的信士群众之间以及个人和神，自然环境和人类存在中无限 复杂的需要，目的，情欲，动作和活动之间的最亲密的关系 和牢固的联系；这种特殊具体化的范围包括全部运动和生活 情况，这些题材无论在内容上还是在表现手段上都不是雕刻 所能处理的，但是这些绘画以前的艺术所没有的无限丰富的 题材和多种多样的广阔的表现方式在绘画里都作为新的因素 而进入艺术领域里了。所以主体性原则一方面是特殊具体化 的根据，另一方面也起和解和结合的作用，绘画就是把前此 属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由 建筑加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的 精神的内容意蕴。绘画把它的人物摆在也是由它自己的创造
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第一章 绘 画
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的外在自然或建筑周围里，同时却也能通过构思中的心情和 灵魂，把这些外在因素转化为一种主体内心的反映，因为它 能在主体和画中形象的精神之间建立一种协调一致的关系。
这个原则就是绘画对前此的表现方式所带来的新的贡
献。 关于较详尽的讨论所应采取的程序，我们拟划分如下：
·第·一，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的·一·般·性 ·质，这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，与这内容协 调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方 式。
·其·次就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些·特·殊 ·定·性，并且界定适合于绘画的题材以及构思，布局和着色。
·第·三，通过这些特殊定性，绘画·分·化成各种不同的学派， 这些学派象在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶 段。
１．绘画的一般性质
我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性， 其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生动活泼的情况， 多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方 式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这 种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓 越的画家，他们在绘画里也达到了象雕刻那样最高的成就，而 且还有些其他民族，例如中国人，印度人和埃及人等等在绘
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画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式 既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各 民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单 从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式，曾由 这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事 实，但是更深刻的问题在于绘画的·原·则，在于研究·绘·画·的表 现手段以及确定在本质上正和绘画的形式和表现方式协调一 致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。
古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古 代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代 私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但 是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上 以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起 我们惊赞。例如庞培 ① 城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的 壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高 的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管 这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻 方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在 中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发 展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为 希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方
① 庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元一世纪因 火山爆发和地震把它淹没在地下，十八世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和 艺术品，有些壁画很引人注意。
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第一章 绘 画
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面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割 的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才 能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完 美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感 和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意 蕴。
关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举 的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的 处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在 大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却 大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看， 看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的 表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想 圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的 手里曾经产生过的结果！每一笔一划表现出多么深挚的情感， 多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地 熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同 一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和 情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那 崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出 地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而 且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生 气。
希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的 内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所
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表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也 并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年 幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的 那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，象一 颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿 的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督 教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾 作出一些很优异的人物造像，但是他们对自然事物的理解以 及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现 出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。
但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其 原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是 伸延开来的平面以及由着色加以·特·别·具·体·化的形状，通过这 些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形 状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个 关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立 地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种 实际存在中转化为一种单纯的·内·在精神的表现，作为精神性 的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事 物的反映来把自己作为·内·在·的东西而表现出来。其次，绘画 使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背 景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊·具·体 ·化·的手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过 明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有 变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已
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第一章 绘 画
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把这种单纯的内心生活原则 （这种内心生活在实际显现中既 和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体 存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫 型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方 式里绘画才能找到它的唯一的·完·全·适·合的对象。我们也可以 反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和 它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在 绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式 时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之 外尽管还�
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