美学-第124部分

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ｃ）基督教的雕刻　①

　　　谈到·基·督·教的雕刻，它一开始就有一种关于掌握方式和　表现方式的原则，这个原则并不象希腊的想象和艺术的理想　那样紧密符合雕刻的材料和形式，因为象我们在第二卷已经　说过的，浪漫型艺术所要处理的是脱离外在世界的内心世界，　是收心内视的精神的主体性，这内心世界固然也显现于外在　事物，但让这外在事物独立地按照它的特殊性出现，不需要　和内在的精神的东西融成一体，象雕刻的理想所要求的。哀　伤，肉体的和精神的苦痛，殉道和忏悔，死和复活，精神主　体的人格，内心生活，爱情，情绪和心情——　这些才是浪漫　型的宗教幻想的独特内容，对于这种题材，作为一种空间整　体的抽象的外在形象以及还未经理想化的只作为感性物质而　存在的材料　②　既不能提供一种洽当的形式，又不能提供一种　适合的材料。因此雕刻在浪漫型艺术里并不象在希腊那样向　一切其它艺术及其整个客观存在提供基本特色。雕刻在浪漫　型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内　心生活和由精神渗透的外界特殊事物。在基督教时代我们当

①　②　“外在形象”指人体形象，“感性材料”指花岗石和青铜之类。
即浪漫型雕刻，主要鼎盛于中世纪基督教流行时期。

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第三章　各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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然也遇到许多运用木料，大理石，青铜，以及镶金镶银的雕　刻作品，显出雕刻师的卓越的才能，但是基督教雕刻毕竟不　象希腊雕刻那样成为能造出真正合式的神像的艺术。宗教的　浪漫型雕刻比起希腊雕刻却更是建筑的一种装饰。圣徒们大　半摆在小楼阁和斜撑柱的神龛里或是门的入口。基督的诞生，　受洗，临刑和复活以及基督生平中许多其它事件乃至最后审　判之类宏伟图景，由于它们本身的丰富多采，适宜于制成浮　雕，安置在教堂的门上，墙壁上，合唱队的座位台上，受洗　池上，这些浮雕很容易降落到成为阿拉伯式的花纹。由于主　要是表现内在精神生活的，这整套浮雕都带有绘画的原则，往　往超过理想的雕刻原则所能允许的程度。从另一方面来看，这　类雕刻在题材上采取了较平常的生活，因而更接近真实人物　的造像。这种造像式的雕刻象绘画一样，也不避免采用宗教　的艺术表现方式。例如摆在德国纽伦堡市场里的一座卖鹅人　的雕像曾得到歌德和迈约的高度赞赏，这是一个用青铜雕得　（用大理石就不适宜）极为生动的乡下佬，他的左右胳膊下都　夹着一只鹅，拿到市场去卖。此外，在圣赛巴尔都斯教堂以　及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得·　费肖尔　①　时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人　清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特　殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。
浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下　它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随

①　费肖尔　（Ｐｅｔｅｒ　Ｖｉｓｃｈｅｒ，１４８７—１５２７），德国雕刻家。

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希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用　符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造　像时都力求接近古代风格。近代的情况特别如此。就连在宗　教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只　须提起米琪尔·安杰罗　①　。他的《死了的基督》　②　（柏林皇家博　物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教　堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。　我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵　③　墓上的纪念坊　（参　看黑格尔的《杂文集》，第二卷，５６１页）。伯爵和他的夫人的　像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理　石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，凯撒和一　位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石，　和脚下踩的那块一样。如果看到象凯撒这样的一个人物由米　琪尔·安杰罗造成雕像，这就会更有趣了。但是在处理宗教　题材上，需要有象米琪尔·安杰罗这样的大师的智力和想象　力，气魄，彻底性，勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原　则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起，显出独特的创造　性。因为象我前已说过的，基督教心情以宗教的观照和想象

　　　　　　米琪尔·安杰罗　（１４７５—１５６４）文艺复兴时代意大利的最大的雕刻家，　《摩西》是他的杰作之一。他也擅长绘画和建筑。罗马圣彼得大教寺及其壁画和雕　刻就是他的杰作。　英译注：也许指罗马圣彼得大教寺的圣玛利抱基督尸体的像　（Ｌａ　Ｐｉｅｔ
①

②
ａ
③　布列达是荷兰的一个城市，拿骚是德国一个小郡，拿骚伯爵威廉一世父　子都献身于反抗西班牙解放荷兰的斗争。
D
）。

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第三章　各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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为其顶点，它的整个倾向并不是朝着古典形式的理想性的，只　有这种古典形式的理想性才构成雕刻艺术的最重要的也是最　高的原则。
　　　从此我们可以离开雕刻，转到艺术构思和表现的另一个　原则，实现这个原则也需要另一种感性材料。在古典型雕刻　里，中心是人的客观的·具·有·实·体·性·的个性，它把人的形象提　高到一个地位，以至抽象地把它定作单纯的·形·象的美，用它　来表现神。所以人，就他表现在古典型雕刻的内容和形式来　看，还·不·是完整·具·体的人；艺术的拟人主义在古代雕刻里还　没有尽量实现，因为他不仅缺乏客观的，直接的·绝·对·特·殊·性　和·普·遍·性处于同一体的那种人性，而且也缺乏一般人通常叫　做“凡人的”那一方面，即·主·体·的·个·性，例如人的弱点，个　别性，偶然性，任意性，直接自然性，情欲等等　①　，这一方面　也要纳入上述普遍性里，才能使·全·部·个·性，即就他的整个生　活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体　显现为在内　容和表现方式中起决定作用的原则。
　　　在古典型雕刻里，上述两方面之一，即凡人的直接自然　方面，只出现在动物，半动物，林神之类身上，并不反映到　人的主体性里或是作为否定而放在人的主体性里。有时这种　雕刻只有在·愉·快的风格里，才顺本身的倾向转到特殊具体的　外在方面，这种风格表现为无数样式的谐趣和奇思幻想，这　些在古代雕刻里是要避免的。这种雕刻却缺乏主体方面的深　度和无限性的原则，即精神与绝对的·内·在·的和解，人和人性

①　即作为动物生来就有的一切。

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与神的理想的统一。基督教的雕刻固然把符合这种的内容表　现出来了，但是它的艺术表现方式正足以显示出雕刻并不适　宜于表现这种内容；所以还要其它艺术来做雕刻所不能做的　事。由于这些新的艺术　①　是最符合浪漫艺术类型的，我们可　以把它们总称为“·浪·漫·型·艺·术”。

①　即绘画和音乐。

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第　三　部　分　浪　漫　型　艺　术

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序　　论

　　　我们在上文已经说过，雕刻过渡到其它几门浪漫型艺术　的一般转变是由于·主·体·性原则既侵入了内容，又侵入了表现　方式。主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己　的内心世界所获得的观念上的自为　（自觉）存在，从此精神　就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。
　　　这个转变所以就使得雕刻原有的那种实体性的客观的统　一，那种各部分契合无间和融贯一致的静穆和完满自足的状　态，遭到瓦解和分裂了。这种分裂可以从两方面来看：一方　面，就·内·容·意·义来说，雕刻把精神的实体性因素和还不自觉　为个别主体的个性直接结合成为统一体，从而造成了一种客　观的统一体，这里“客观”因素指一般永恒的，不可变动的，　真实的，不带任意性和个别特殊性的那种实体性因素。另一　方面，雕刻却仍把精神的内容意蕴完全融化到肉体里去，把　肉体当作能从精神内容方面获得生气灌注和意义的方面，从　而造成一种新的·客·观·的统一，这里“客观的”是指和主体的　内心生活相对立的外在的实际存在的外在世界　①　。
这种初次由雕刻协调起来的两方面既然分裂了，精神于

①　前一种客观的统一体指普遍性与个性的结合为雕刻的内容意义，后一种　新的客观的统一指雕刻作品完成了有实体性的个性与人体形状的统一。

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序　　论
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是退回到它本身，就和一般·外·在自然相对立，也和它本身的　肉体相对立，而且就连在·精·神领域本身，精神的客观实体性，　和有生命的主体的各别情况也分裂了，前此融成一体的两方　面　（在浪漫型艺术里）就互相对立，各自独立自由了，因此　它们也就以这种各自独立的状况受到艺术的加工而表现出来　了。
　　　１．因此从内容方面来看，我们看到的一方面是·精·神·的实　体性，即真实和永恒的世界，亦即神性的东西，但是按照浪　漫型艺术的主体性原则，这种神性的东西是作为主体或人格，　作为自觉的绝对所具有的无限精神性，作为代表精神和真实　的神，而由艺术去掌握和表现出来的。和这方面相对立的是　尘世·凡·人·的主体性，这种凡人的主体性既然不再和精神的实　体性紧密结成一体（直接统一），就要按照它的全部凡人的特　殊性展现出来；凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术　去处理。　①
　　　·主·体·性原则是神和人这两方面所共同的，也就是说，它　成了这两方面重新统一的结合点。因此，绝对既显现为活的　实际的主体，即凡人的有限的主体性，也显现为实在的活的　绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这　样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性，　现在只是一种结合和调解，基本上是两个不同方面的妥协；按

①　主体性有两种，一是和精神的实体性或神性亦即和普遍理想相结合的主　体性，一是脱离神性的凡人的主体性，两种都可以表现于艺术。

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照它的概念，它只有在·内·心·里或在观念里可以充分显现出　来。　①
　　　在本书的总序论里（卷一，１０３—１０４页）我已经说过，当　雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个　性的肉体，就成为可凭感官察觉，如在目前的对象了，神的　信士群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。但是退　回到本身的精神只能把精神本身的实体体会为精神，即体会　为主体，从此就符合个别主体性与神在精神上相和解的原则。　不过作为个别的主体，人也还有他的偶然的自然存在，以及　范围大小不等的有限的兴趣，需要，目的和情欲，在这方面　结合到上述神的观念和与神的和解上去。
　　　２．·其·次，就表现·外·在方面来看，它的特殊细节不但成为　独立自主的，而且有权利显出它们的独立自主性，因为主体　性原则不容许内在方面和外在方面在各部分和各种关系里都　达到彻底的互相渗透。事实上这里主体性是自为存在或自觉　的主体性，离开了它实际存在而退回到观念世界，即回到情　感，情绪，心境和观感等等内心生活方面去了。这些观念性　的东西固然也显现出它们的外在形象，但是在这种显现方式　里这外在形象所显出的·只·是一种原来·自·为·存·在或是·独·立的内　在主体的外在方面。所以古典型雕刻中那种肉体和精神的紧　密联系虽没有消失，以至于毫无联系，却也联系得很松散，使　得两方面虽互相依存，却仍在这种联系中保持各自的特殊的

①　浪漫型艺术所表现的主体性的统一只能从观念上来了解，不能直接由具　体的外在形象充分显现于感官。

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序　　论
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独立性；或是纵使达到一种较深刻的结合，精神性因素毕竟　越出它们和客观外在事物的融合，而成为发出光辉来照耀全　体的中心。由于客观实在方面这样相对地增加了独立性　①　，这　里的重点固然大半移到对外在自然及其最特殊的孤立的对象　上，不过尽管认识多么忠实于自然，这些对象在这种情况之　下，却仍须显出它们上面有一种精神因素的反映，它们在实　现于艺术之中，仍须显出就连在极端的外在事物上毕竟还有　精神的参预，理解的活跃以及心灵的体验，也就是说，还表　现出一个内在的观念性的方面　②　。
　　　所以大体说来，主体性原则带有双重的必然性，一方面　它必然要抛弃精神和肉体的紧密的统一，或多或少地对肉体　持否定的态度，以便把内在的　（精神）从外在的　（肉体）中　单　提出来；另一方面它也必然要替精神的和感性的　（物质　的）两方面的变化，分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作　用的场所。
３．·第·三，这个新的原则
３ａ）前此各门艺术的材料都是单纯的物质，即有重量有体　积的物质，具有空间存在的·整·体
③　也适用于艺术完成新的表现方
式所用的感性·材·料或媒介。

④，在单纯的抽象的形象里也
还是用这样的材料。一旦把·主·体·方·面本身经过特殊具体化的

由于精神和肉体　（客观的实在的方面）的联系变得松散了。　偏重描绘外在自然的艺术作品毕竟还须反映出主体精神。
①

②

③　④　指占三度空间的立体。
即主体性原则。

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内在的东西　①　纳入这种材料里，为着要使内在的东西显现得　很清楚，就要一方面把这种材料的空间整体消除掉，使它由　直接存在的自然状态转化为一种由精神造成的外貌　②　；另一　方面却要使形象和形象外表在感性的可见性上见出新内容所　要求的全部特殊具体的显现　③　。艺术在浪漫型艺术里首先仍　应在感性和可见性的领域里活动　④　，因为由于前此的发展过　程的结果，内在的东西固应理解为意识在意识本身里的反　映　⑤　，却也显现为它·由·外·在·界·和·肉·体返回到内心世界的过程，　亦即自认识的过程。从浪漫型艺术第一阶段　（绘画）的观点　来看，这个过程还只有在自然的客观存在和精神的肉体存在　上才能表达出来。　⑥
　　　在几种浪漫型艺术之中·最·初·的·一·种所以还须按照上述方　式把它的