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美学-第120部分
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变成阿波罗。”但是如果要显出意志的和膂力的强大，人 的形状在体积上就要放大，特别是在某些部分；艺术家就要 使筋肉现出迅速的活动和激动，把所有的人身上自然发条都 开动起来。不过因为同一个英雄可以碰到一系列的不同的乃 至互相对立的情境，男子的形状有时也接近女子的形状，例 如阿喀琉斯初次出现在莱柯麦德的少女们中间的形象就是如 此 ② 。在这里阿喀琉斯没有展示出在特洛伊战场上所显示的
罗茂路斯（Ｒｏｍｕｌｕｓ）和列茂斯（Ｒｅｍｕｓ）是罗马神话中的孪生兄弟，罗 马城的建立者。据说他们的父亲是战神，母亲是凡人，他们出生之后就被投到河 里，被一只狼救起养大成人。
② 阿喀疏斯的母亲为着使他逃避参加特洛伊战争，把他乔装成女郎，遣送 到伊琴海里一个岛国的国王莱柯麦德的宫中，和他的女儿们住在一起，其中之一 后来和阿喀琉斯结了婚。
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２ ８ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
威武的英雄气概，而是穿着女衣，长得俊俏，几乎使人识不 出他的性别。赫库勒斯也不是永远被塑造成为魁梧奇伟，令 人想到他所完成的许多艰辛的工作，而是有时塑造成象他侍 候奥姆法勒 ① 时的样子，或是象他成神后的安静的样子，总 之，他出现在最多种多样的情境里，形象当然随情境改变。在 其它情况中英雄们的形象极接近神们本身，例如阿喀琉斯颇 似战神玛斯。所以要经过极深入的研究，我们才能不借助于 符号而单凭性格描绘就断定某一雕像究竟代表谁。真正内行 的鉴定家可以从零星碎片来推测出整座雕像的性格和形状， 把散失的部分修补起来。从这方面我们可以学会欣赏希腊艺 术在刻划个性方面所表现的精锐的敏感和整体与各部分融贯 一致，希腊大师们懂得怎样使极细微的部分都和整体配合呼 应，而且在施工中把所构思的东西完全实现出来。
关于山神和林神，凡是被排斥于神们的崇高理想之外的 东西，例如人类的需要，生活的欢乐，感官的快感，欲念的 满足等等都纳到山神和林神的领域里来了。不过古希腊人把 年轻的山神和林神的形象塑造得很美，用文克尔曼的话来说， “这类形象之中每一个，除头部以外，都活象阿波罗，特别是 叫做“杀蜥蜴者”的阿波罗雕像，在这里他两腿的站相和林 神的一样”（第四册，第７８页）。林神和山神可以从他们头部 的竖起来的尖耳朵，立起来的硬发和两个小角辨认出来。
·第·二·个形象体系就是·人·类的形象。这里特别包括人的形
① 赫库勒斯曾当过三年里第亚女王奥姆法勒（Ｏｍｐｈａｌé）的奴仆，替她纺羊 毛线，有时穿女衣。
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第二章 雕刻的理想
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象美，例如在运动竞赛中所显出的高度发达的气力和灵活敏 捷。所以格斗士和掷铁饼者之类人物成为主要的题材。在这 类作品中雕刻已接近真实人物的造像，不过在造像方面古希 腊人尽管表现的是真实人物，却仍坚持我们所认识到的雕刻 原则 ① 。
最后由雕刻掌握的一个领域是单纯的·动·物·形·象的塑造， 特别是狮子和狗之类。在这方面古希腊人仍然能坚持雕刻原 则，要掌握住形象中具有实体性的因素，使它具有个别具体 事物的生气，从而发生效力。他们在塑造动物形象方面也达 到高度的完美，例如米雍 ② 所雕的母牛比他的其余作品还更 驰名。歌德在他的《艺术与古代》（卷二，第一部分）里用优 美的文笔描绘了这件作品，特别指出象喂奶这样的动物功能 在古代雕刻中只在动物界里才出现，我们在上文也曾提到这 一点。歌德抛开了古希腊箴铭中的一切诗意 ③ ，很有见识地只 讨论了构思的素朴，这才是这件最为人所熟知的作品的来源。
ｃ）各种个别的神的塑造
在结束本章之前，我们还要较详细地谈一下运用上述那 些差别如何塑造出一些·个·别·具·体形象，使它们显出性格和生 气，主要是谈个别神们的塑造。
即不排除理想化。 米雍（Ｍｙｒｏｎ），公元前五世纪的希腊雕刻家，他的著名作品有“掷铁饼
①
②
者”。
③ 箴铭之类短诗在希腊出现较晚，以奇思隽语为其特征，是高度教养的产 物，与下文 “构思的素朴”对立。
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４ ８ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
１）雕刻中精神性的神们，象一般雕刻中的形象一样，都 符合这样一个正确意见：精神性实在就是个性的解放，所以 理想愈是真实，愈崇高，理想作为个体也就愈不彼此显出差 别。但是古希腊人解决雕刻难题的方式令人惊赞的地方却正 在尽管神们所体现的是普遍性和理想性，他们却仍保持个性， 使彼此之间见出差别，—— 尽管在某些领域里希腊人力求消 除严格固定的界限，也表现出各种特殊形式以及由这一形式 到另一形式的转变或过渡。此外，如果把个性理解为某些神 具有某些个性特征就象真实人物造像所显出的个性特征那 样，那么，结果就会产生一种固定的类型而不是有生气的作 品，使艺术受到损失。但是这却不是古希腊雕刻的情况。与 此相反，在古希腊雕刻里，在个性化和生动化方面所显出的 创造，力愈精妙，它也就愈有一种具有实体性的典型做基 础 ① 。
２）此外，关于个别的神们本身，他们使人有这样一种印 象：在这一切理想的神的形象之上，·有·一·个个别的神的形象 处在统治的地位。斐底阿斯在塑造·天·帝·宙·斯时，总要使他的 形象和表情显出这种尊严和崇高地位，不过他也把这位同时 是凡人的父亲的神表现为一个壮年人，眼中流露出慈祥和心 旷神怡的神色，既没有青年人的那种丰满红润的脸庞，也没 有老年人的那种瘦骨嶙峋，龙钟衰朽的样子。在形象和表情 上最接近天帝的是他的两位弟兄，·海·神和·阴·间·皇·帝，例如竺 来希敦博物馆所藏的这两神的令人发生兴趣的雕像就足以见
① 这一节说明希腊雕刻把一般与特殊的统一问题解决得很理想。
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第二章 雕刻的理想
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出他们虽都很象天帝，却仍各具个性特征，可以区别开来：天 帝显得崇高和慈祥，海神较粗野，而阴间皇帝相当于埃及的 色拉庇斯神，比较阴暗愁惨。
和天帝差别较大的是·酒·神和·阿·波·罗，战神和·交·通·神，头 两个神较年轻俊美，后两个神较健壮，尽管都没有胡须，交 通神较瘦较灵活，面貌特别细腻，战神在筋肉的力量以及其 它形状上比不上赫库勒斯，但较年轻俊美，身体结构较合于 理想。
关于女神们我想只谈天后朱纳 ① ，雅典娜，女猎神狄安娜 和女爱神爱弗若底特。
正象宙斯在男神中那样，·朱·纳在女神中在形像和表情上 显得最庄严。她的圆弧形的大眼睛显出高傲的指挥一切的神 色，她的嘴也是如此，特别在侧面像上人们一看到她的嘴就 可以认出她。在大体上她给人的印象是“一位要统治一切的 受人敬爱的皇后”（文克尔曼，卷四，１１６页）。
·雅·典·娜却显出一位未婚少女的严峻贞洁风度，凡是一般 女子的温柔恩爱之类弱点在她是一尘不染；她的眼睛不象天 后的张得那么大，弧形也不那么突出，略垂视，仿佛在沉思； 她的头也不象天后那样昂然高举，尽管戴着头盔。
·狄·安·娜在形象上也是一个未婚少女，但是比较俊美动人， 比较清瘦，尽管她仿佛意识不到自己的美，不因为美自鸣得 意。她不是站在那里静观，而是象在急忙地向前走动，眼睛 直朝远处看。
① 这是罗马的天后的名称 （Ｊｕｎｏ），就是希腊的天后赫娜 （Ｈｅｒａ）。
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最后是·爱·弗·若·底·特，体现纯美的女神。除掉秀美女神二 姊妹和季节女神之外，只有她在希腊雕刻中才以裸体出现，尽 管也有些艺术家不把她雕成裸体。把她雕成裸体是有正当理 由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感 性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。她的眼睛即 使在应显得严肃崇高的时候，也比雅典娜和天后的眼睛小，这 不是指较短，而是指眼孔张得较窄，由于下眼皮略微向上扬 起，这就使得爱的思慕心情表现得极美。不过她在表情上有 很多变化，时而严肃，威风凛凛，时而温柔妩媚，时而当壮 年，时而是少女。文克尔曼把麦底契的女爱神像比作一朵玫 瑰对着朝阳放蕊吐艳。天国的女爱神却戴着象天后所戴的冠 作为她的标志，《胜利者维弩斯》雕像就戴了这样的冠。
３）发明了这种造型艺术的个性，单凭形式方面的抽象 ① 就把它完全表现出来，而且达到难与匹敌的完美，这只有希 腊人才能做到，根源在于希腊宗教本身。一种精神性较强的 宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢 侈和多余的事。但是象希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照 的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺 术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而 对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而 是他们的宗教和生活的一个组成部分。希腊人凡有所作为，都 是为公众的，对这种所作所为，每个公民都感到欣喜，骄傲 和光荣。由于具有这种公众性，希腊人的艺术并不只是一种
① 指就形式加以概括化和理想化。
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第二章 雕刻的理想
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装饰，而是生命攸关的必须满足的一种急需，正如绘画对于 鼎盛时代的威尼斯人那样。只有从这里我们才能体会到尽管 雕刻有许多困难要克服，何以在希腊随便哪一个城邦里却有 成千上万的成林的各种各样的雕像，在厄里斯，在雅典，在 柯林斯，乃至在每一个微不足道的城邦，乃至在大希腊 ① 以 及在许多海岛里都有数不尽的雕刻作品。
① “大希腊”指希腊本土以外由希腊人统治的领域，如意大利。
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第三章 各种表现方式和材料 与雕刻的历史发展
我们在上文首先研究了一些
·一·般·的定性，从这些定性我 们可以推演出适合于雕刻的内容以及适合于这内容的形式。 我们发见到这内容就是古典理想。于是我们·第·二·步就确定在 各门艺术之中最便于体现这种理想的雕刻所采取的方式。我 们发见到这种理想在本质上应理解为·个·性，所以不仅艺术家 的内在观点发展为一个理想形象的体系，而且实际艺术作品 的表现方式和创作过程也划分为一些·特·殊·种·类的雕刻。关于 这方面我们现在还要谈一谈以下几个观点：
·第·一是表现方式。这要涉及实际的创作过程，所塑造的 或是单独的雕像，或是雕像群，最后发展到浮雕，就已开始 过渡到绘画的原则；
·其·次是外在的材料或媒介，上述那些差别要在媒介里实
·第·三是历史发展阶段，亦即用不同方式和材料来完成的 艺术作品的发展过程。
１．雕刻的表现方式
我们讨论建筑时曾指出独立的建筑和应用的建筑这一重
现；
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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要分别，现在我们对于雕刻也可以指出类似的分别：有些雕 刻作品是本身独立的，有些雕刻作品是为点缀建筑空间服务 的。前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而 后一种之中最重要的是雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这 个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下 还要决定它们的内容。大体说来，单独的雕像是本身独立的， 雕像群，特别是浮雕，却开始丧失这种独立性而服务于建筑， 要适应建筑的目的。
ａ）单独的雕像
关于单独的雕像，它们的原始任务就是一般真正雕刻的 任务，也就是制造神像去摆在神庙里，神庙的整个环境都是 要适应神像的。。
１）在单独的雕像里，雕刻还保持着最符合它的本质的纯 洁，因为它把神的形象表现为不依存于情境的，表现出单纯 的无行动的静穆美的，或则说，自由的，不受干扰的，不牵 涉到具体行动和纠纷的，处在无拘无碍的纯朴的情境中，象 我前已屡次描述过的。
２）等到形象开始离开这种严峻的崇高和沐神福的沉思状 态时，它的整个姿势就暗示出某一动作的开始或终结，但还 不因此就破坏了神的静穆或是表现出冲突和斗争。著名的麦 底契别墅的维弩斯雕像和梵谛冈好景亭的阿波罗雕像 ① 都属
① 麦底契别墅的维弩斯原藏佛罗林斯博物馆，好景亭的阿波罗据近代考古 家鉴定，是按照一座较早的青铜雕像的仿制品。
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于这一种。在莱辛和文克尔曼的时代，这些雕像曾被尊为艺 术的最高理想，博得无限的赞赏。但是自从一些在表情上比 它们更深刻而在形式上也比它们更生动的重要作品被发见以 来，我们现在对上述两件作品的价值却要估低些了；我们现 在把这两件作品摆在希腊的较晚期，当时塑造工作的光滑油 润所着眼的已是使人看起来愉快舒适，而不复保持谨严纯正 的风格。一位英国游客甚至把阿波罗叫做一个“戏剧性的花 花公子”，他固然承认维弩斯显出高度的柔和，温润，停匀和 羞怯的秀美，但仍认为她没有瑕疵也没有精神，只有一种消 极的完美和大量的枯燥寡味（见伦敦《早晨纪事报》，１８２５年 ７月２６日）。我们对雕刻形象脱离较谨严的静穆的神圣风度 的发展过程可以这样理解：雕刻固然是一种高度严肃的艺术， 但是神们的这种高度严肃既然不是一些抽象的东西而是要体 现于具有个性的形象，它也就要显出绝对的喜悦，从而也就 要反映出现实界有限事物，在这种现实界里神们的喜悦并不 表现陶醉于这种有限内容意义的感觉，而是表现和解的感觉， 精神自由和独立自在的感觉。
３）因此，希腊艺术流露出希腊精神的全副喜悦气象，在 无数极可喜的情境中寻找幸福，欢乐和活动的场所。因为等 到希腊艺术一旦摆脱了呆板抽象的表现方式，而转到重视统 摄一切的生动的个性，它就开始显出生动活泼和爽朗舒畅的 东西是可爱的，而艺术家们也就有无限广阔的题材，把痛苦 的，恐怖的，歪曲的和可厌恶的东西抛开，只表现纯朴无害 的人性。古希腊人在这方面创造出很多极卓越的雕刻作品。在 许多虽带有诙谐游戏意味而却纯洁爽朗的神话题材之中，我
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历�
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