美学-第117部分

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３）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成

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头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一　切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系　的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不象　身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的　线条。构成这种回转到原来起点的卵圆线形主要靠两个线条，　一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲　线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此　外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线，　以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。
理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。

ｂ）身体的姿势和运动

　　　关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿　和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但　只是感性的生命方面的美，不象面孔那样单凭形状就可以表　现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也　显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只　显出生命方面的美；作为·人·的形象的部分，它们同时也应尽　肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集　中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全　身形状里，而不应成为本身孤立的东西，和肉体相对立。
　　　如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才　能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以　嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。
·第·一是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由

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它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；
·其·次是运动或静止在形式上达到完美和自由；　·第·三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更　能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象　的或悬空的理想。
关于这几点，我还要提出一些一般的看法。　１）关于·姿·势，头一点是上文已经约略提到的是人的·直·立　姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和　眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除　地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的　向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那　条直线成直角。人固然也可以象动物一样同时用手足在地上　爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣　脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意　志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的　姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来，　这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个　道理，一个自由独立的人在意见，观点，原则和目的等方面　都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。
　　　但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式　的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在　身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽　管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此　处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛象建筑式的整齐一

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律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决　定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好象从一出世就　是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们　的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，爬在地　上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴　隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一　律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体　（有　生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿　势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只　有这样，姿势才是精神的表情。
　　　但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要　克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神　的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿　势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的　构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要　使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则　精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关　系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在　雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面　看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透　到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当　作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿　势所能有的表情·方·式，根据我们在前文已经作过的说明，可　以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。

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第二章　雕刻的理想
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雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角　①　调动，在运　动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表　情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动　作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作　停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性　在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是　最理想的。
　　　２）·其·次，关于姿势的道理也适用于·运·动。真正的运动在　纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采　取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福　慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂　的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相　或卧像。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而　不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因　素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可　以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开　本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持　久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想　的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画　的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及　其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是　立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人　注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看

①　胡安　（Ｈüｏｎ），十三世纪法国民族史诗中的人物。

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清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那　种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。
　　　３）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的　时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表　现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的　状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为·个·性，表现为肉体　的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况　也就必须是·具·有·个·性的。这种某一具体情境中的个性正是雕　刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首　要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体　性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊　性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体　性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受　制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应　该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起　一种爽朗的无害的生动活泼的作用，而个性的实体性却并不　因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点，　我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想　时　①　已经接触到，所以这里不再详谈。

ｃ）服装

我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的·服·装问题。乍　看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势

①　见卷一，２５１—２７５页论　“情境”节。

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和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是　一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱　怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服　装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种　抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希　腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能　一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是　单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让　大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服　装，这并不算辟出一条错误的路径。
　　　１）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防　风御雨的·需·要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予　人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概　括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人　有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的　东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体　部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因　为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没　有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能　反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创　世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃　在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，　但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到　羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德

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（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯　①　登基的情况时曾谈到　里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为　耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让　他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的　女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后　看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告　诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应　该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩　罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。　基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃　及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而　伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来　的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是　由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点　看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表　现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本　质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到　这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极　忠实地临摹自然形式。
　　　２）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实　际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体　看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风　气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻

①　基格斯　（Ｇｙｇｅｓ），公元前七世纪小亚细亚里底亚国的国王。

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第二章　雕刻的理想
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感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在　于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高　度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他　们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯　体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于　一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛　开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们　对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念　的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕　成裸体。
　　　但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我　在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否　认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局　限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些　器官是向外活动的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出　精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的　美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的　程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就　美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起　什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把　这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体　上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面　的细节安排如细血脉，皱纹，皮肤上的毛之类抛弃掉，而单　把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正　是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些

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部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于　表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的　裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯　洁。在这方面希腊人也听从一种较正确，较明智的敏感的指　导。
　　　儿童们，例如爱神　①　，在肉体形状上还完全是天真自然　的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此　外，青年人，青年神，英雄神和英雄，例如波苏斯，赫库勒　斯，提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和　坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们　最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的　个性，而只是身体方面的活动，气力，敏捷，美，筋肉和身　体