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美学-第100部分
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① 这就是王安石的诗句所说的 “成如容易却艰辛”。
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６ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
下过许多工夫，不过衣褶总是板滞的，彼此不相配合而且也 不合身，例如早期的圣母像和其它神像就带有这些毛病，它 们有时安排得过分整齐以至于单调，有时却棱角毕露，线条 没有一定的方向，纵横乱窜。最早的诗也是零碎的，上下文 不衔接的，单调的，往往只有一种思想或情感以抽象方式起 着统治作用，否则就是象脱缰之马，粗暴激烈，毫无节制，细 节很混乱，整体也缺乏谨严的内在有机联系。
ａ）严峻的风格
所以我们在这里所要研究的风格是来在这种准备阶段之 后，和真正美的艺术一起开始的。在开始时风格固然还很粗 犷，但是较美的作品却已使粗犷缓和到·严·峻。这种严峻的风 格是美的较高度的抽象化，它只依靠重大的题旨，大刀阔斧 地把它表现出来，还鄙视隽妙和秀美，只让主题占统治地位， 特别不肯在次要的细节上下工夫。在表现题旨中严峻的风格 还坚持摹仿现成的东西，正如在内容上，无论就构思还是就 表现来说，它都取材于现成的人所崇敬的宗教传统，在外在 形式上它所信任的是·事·物本身而不是它自己的创造发明。因 为它满足于事物本身的巨大效果，所以在表现上也只追随客 观存在的东西。一切偶然性的东西都被严峻的风格远远地抛 开，所以也见不出主体的自由和任意性的痕迹；母题都很简 单，所表现的目的或旨趣不多，所以在形体结构，筋肉和运 动方面也没有多少细节上的变化。
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ｂ）理想的风格
·其·次，理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和 尽量显出愉快的因素这两种风格之间。我们可以把这种理想 的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风 格，就象它在斐底阿斯和荷马的作品中所令人惊赞的那样。这 种生动性在每一点都可以见出，无论是在形状上，曲折上，运 动上和组成部分上，一切都是有意义的和富于表情的，一切 都是活泼的和发挥效力的。无论从哪一方面去看这种艺术作 品，都可以看出自由生命本身的脉搏跳动；这种生动性基本 上只显出一个整体，它只是一种内容，一种个性和一种情节 （动作）的表现。
从这种真正的生动性里，我们还可以感觉到一股秀美的 气息周流于全部作品里。这种秀美是一种转身面向观众和听 众的姿态，这是严峻的风格所不屑采取的。但是司美女神 ① 尽 管向旁人显出一种感恩和取悦的神情，她处在理想的风格中 却从来丝毫没有要取悦于人的意图。我们对此可以作一种玄 学的解释。主旨是集中化的具有实体性的东西，本身是独立 自足的。它既通过艺术表现于形象了，从而就仿佛努力为旁 人而存在那里，就由它本身的单纯性和坚实性转向特殊个别 化，—— 这种达到为旁人而存在的发展过程就可以说是借主 旨取悦于人的一种表现，因为它本身仿佛并不需要这种具体
① 希腊神话中司美女神（Ｃｈａｒｉｓ，亦称Ｇｒａｔｉａ）是三姊妹，与九女诗神为好 女，在奥林普斯山住在一起。
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８ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的客观存在，而它之所以完全流露于客观存在，那就是为我 们。但是这种秀美在现阶段如果要发生效力，具有实体性的 东西就得镇静自持地站在那里，不受它们所显现的秀美的干 扰，这种秀美只是作为一种外溢的或过剩的东西在那里放蕊 吐艳。正是这种内心的自信对它的客观存在的漠不关心，这 种本身独立自足的静穆，才造成秀美的那种逍遥自在的神情， 不把它的这种秀美的显现当作一回事。也正是在这里才可以 见出美的风格的高华。美的自由的艺术在外在形式方面是漫 不经心的，不让它显出任何思索，目的和意图，而在每一点 表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。只有凭这一点，美 的风格理想才保持得住，既不干枯又不严峻，现出美的爽朗 和悦。没有哪一点表现或哪一个部分显得勉强，每一部分都 象是独立的，对它自己的存在感到喜悦，但是同时又甘心服 从整体，做整体中的一个因素。只有这一点才使秀美在深刻 和明确的个性和品格的描绘之中显出气韵生动；只有主旨在 起统治的作用，但是细节的描绘既鲜明而又丰富多采，使整 个形象明确生动，如在目前，仿佛使观众摆脱了单纯的主旨， 因为摆在他们面前的是体现主旨的全部具体生活。
ｃ）愉快的风格
但是理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一 步，它就会转变为·愉·快·的或取悦于人的风格。这里所显出的 意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效 果变成了一种独立的目的和旨趣，例如梵谛冈宫好景亭所藏 的著名的阿波罗雕像虽然还不属于愉快的风格，至少却已标
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志着由崇高理想到悦人效果的转变。在这种愉快的风格中，唯 一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心，于 是本来虽由主旨本身生出的，而且只因为主旨才成为必要的 那些个别特殊细节也就逐渐变成独立的了。人们感觉到这些 细节是作为装饰，穿插和陪衬而放进作品中去的。正因为它 们对于主旨是些偶然的东西，只有凭它们对观众或读者的关 系才获得它们的基本意义，它们实际上是在投合欣赏者的主 观趣味，例如维吉尔和贺拉斯就用精雕细刻的风格取悦于人， 人们看得出他的多方面的意图以及他对产生愉快效果所作的 努力。在建筑，雕刻和绘画里，这种愉快的风格使得简单而 雄伟的体积消失了，到处出现的是些单独的小型造像，装饰， 珍宝，腮帮上的小酒窝，珍贵的首饰，微笑，服装的形形色 色的褶纹，动人的颜色和形状，奇特的难能可贵的然而并不 显得勉强的姿势，如此等等。例如所谓高惕式或德意志式的 建筑在追求愉快效果时，我们就看到无穷的精雕细刻的可爱 的小玩艺，使得建筑整体仿佛是由一层又一层的无数小柱，再 加上一些塔楼和小尖顶之类装饰所堆砌成的，这些组成部分 单凭它们本身就使人愉快，却也不至于破坏全体大轮廓和庞 大体积所产生的总的印象。
但是整个现阶段的艺术既然尽全力凭对外在方面的描绘 来追求外在效果，我们可以谈一谈这种·效·果的另外一种普遍 情况，那就是利用不愉快的，勉强的和庞大的东西 （例如伟 大天才米琪尔·安杰罗在这方面往往用得过度）以及尖锐的 对比之类，作为产生印象的手段。追求效果一般是侧重面向 观众的企图，这就导致作品 （形象）不再是独立自足，静穆
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而爽朗的，而是转身向外，仿佛和群众打招呼，迎接他们，凭 表现方式来求和观众建立联系。这两方面，静穆自持和面向 观众，当然是艺术作品都应该有的，但是两方面应该达到最 协调的平衡。具有严峻风格的艺术作品如果只顾闭关自守，不 愿向观众说话，结果就会是枯燥。反之，如果过分面向观众， 结果固然使人愉快，但也会丧失纯真，也就不单是凭纯真的 内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。这种投合观众 的倾向会使所显现的形象中夹杂一些偶然性的东西，也会使 作品本身成为一种偶然性的东西，我们从它里面看到的不再 是内容主旨和它本身决定的必然的形式，而是·诗·人或·艺·术·家 以及他的主观意图，他的矫揉造作以及他的创作技巧的本领。 因此观众会完全脱离主旨的基本内容，发见自己在通过作品 和艺术家打交道，因为现在主要的事在于看到艺术家的意愿， 他在构思和创作中表现出多大程度的手艺本领。这样被导引 到和艺术家在见解和判断上打成一片，对于多数人是一种阿 谀奉承；作品愈招邀观众或读者施展自己这种主观艺术鉴赏 的本领，愈使他们懂得作者的意图和观点，他们也就愈容易 赞赏诗人，音乐家或造形艺术家，愈觉得他们自己的虚荣心 得到了满足。在严峻的风格里却不然，观众得不到任何照顾， 在对内容意义的实质进行严峻的乃至于生硬的描述之中，艺 术家和观众的主体性都抛到后面去了。这种主体性的抛弃当 然往往可以归咎于艺术家的病态的阴暗心情，他把一种深刻 的内容意义放在作品里，却不肯用流畅爽朗的语言把主旨阐 明出来，甚至于故意替观众制造困难。这种故作艰深的勾当 其实只是一种装腔作势，是对上述愉快风格的一种虚伪的对
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抗。
法国人特别爱在创作中追求阿谀奉承，吸引人的魔力和 动人的效果，所以把面向观众的轻松愉快的风格当作艺术要 务加以尽量发展了。他们认为作品的真正的价值就在于满足 旁人，于是就力求引起旁人的兴趣，要在旁人身上产生一种 效果。这种倾向在法国戏剧体诗里特别显著。例如玛蒙特尔 ① 谈过一段关于他的《暴君德尼》剧本上演的小故事。剧中一 个起决定作用的时刻是向暴君提出的一个问题。克勒雍 ② 扮 演提这个问题的角色，等到时刻到了，她正在和达奥尼苏斯 交谈，就在这一发千钧之际，她却向台前走一步，面向观众 去提出那个问题，她这一招使作品博得全场喝彩。
我们德国人却特别要求艺术作品要有一种内容，这种内 容的深刻使艺术家自己感到满足，他并不为观众操心，观众 应按照他们自己的意愿和能力去用心体会 ③ 。
２．题材的划分
在就各门艺术所共有的风格上的差别提出了一些一般性
玛蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３—１７９９），法国戏剧家和史学家，他的剧 本已被人遗忘，现在还流传的是他的 《回忆录》。 克勒雍（Ｃｌａｉｒｏｎ），十八世纪法国著名的女演员，下文达奥尼苏斯，法译 作 “暴君本人”。
③ 以上一节时明各门艺术在风格上都经过严峻，高华优美和追求悦人的效 果这个共同的发展过程。德法对比一段反映启蒙运动时代北欧各民族对法国新古 典主义文艺的反感。
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的说明之后，现在就要就这第三大部分的题材进行较详明的
·划·分了。关于这方面，人们常根据片面的理解去替各门艺术 的分类到处寻找各种不同的标准。但是分类的真正标准只能 根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中 所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点 是这个：艺术作品既然要出现在感性实在里，它就获得了为 感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象 化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然 提供各门艺术分类的标准。感觉既然是·感·觉，就要和物质发 生关系，而物质是彼此外在，多种多样的，所以感觉本身又 有触觉，嗅觉，味觉，听觉和视觉之别。感觉整体的内在必 然性以及其中各部分不是本书所要研究的问题，这是自然哲 学的事。我们所要研究的是：各种感觉按照它们的概念 （本 质）是否都有能力作为掌握艺术作品的工具？如果不都有，究 竟哪几种有？我们前已排除了触觉，嗅觉和味觉，博提格 ① 所 说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照 或欣赏。因为通过·触·觉，一个人作为一个感性的个体
② 只是 触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的 抵抗力；而一件艺术作品却不只是一种感性的东西，而是精 神在感性事物里的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭
·味·觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是 要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它，味觉的培养和精
① ② “感性的”即物质的。
博提格 （Ｂｏ A ｔｔｉｇｅｒ，１７６０—１８３５），德国学者。
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锐化只有对食品及其烹调或是对对象的化学属性的检定，才 是可能的和必要的。但是艺术的对象却凭它的独立的客观的 形象来供人观照，它当然也是为人而存在的，但是它为人而 存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的，也就是说， 它对欲念和意志不发生关系。至于·嗅·觉也不是艺术欣赏的器 官，因为事物只有本身在变化过程中，在受空气的影响而放 散中，才能成为嗅觉的对象。
·视·觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一 种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让 对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不 象空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉地 把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中互相外在 或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭 破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出 来。
另一种认识性的感觉是·听·觉，听觉与视觉形成最尖锐的 对比。听觉所涉及的不是形状和颜色之类，而是·声·音，是物 体的震动。听觉也不象嗅觉，它不需要对象经过分解，只需 要对象的震动，对象在震动中也不受损伤。这种观念性的运 动 ① 使物体仿佛凭它的声响表现出它的单纯的主体性和灵 魂，人耳掌握声音运动的方式和人眼掌握形状或颜色的方式 一样，也是认识性的，因此音乐使对象的内在因素变成为内
① 声音的震动是一浪接着一浪的，须凭人脑的活动才可以把它了解为一个 运动的整体，所以是 “观念性的”。
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在因素本身。 ①
这两种感觉之外还有第三个因素，这就是感性的·表·象·功
②，记忆，或是由个别的观照而进入意识的那种意象的保
存，这些意象在记忆里是隶属到普遍范畴来想的 ③ ，是由想象 力来见出关系和形成统一体的，从此一方面外在现实本身就 作为内在的和精神性的 （观念性的）东西而存在，而另一方 面精神性的东西在观念里也取得了外在事物（对象）的形式， 作为一种既互相外在而义并列的东西而呈现于意识。 ④
这三种认识方式就对艺术提供一个众所周知的分类法， 即分为三种：第一种是·造·型艺术，把内容表现为外在的客观 的可以眼见的形状和颜色；第二种是声音·艺·术，即·音·乐；第 三种是·诗，即·语·言的艺术，运用声音为单纯的符号，通过这 种符号来向内在方面，即向精神性的观照，情感和观念来表 达要说�
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