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神学与当代文艺思想-第4部分
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自从阿尔塔米拉（Ａｌｔａｍｉｒａ）的洞穴绘画，古埃及沙漠中的金字塔和两河流域的大型庙宇，以及印度与赫拉斯（Ｈｅｌａｓ）
的寺院艺术以来，艺术一直是从宗教中耸立起来的。１９５０年，斯图加特的一位画家——这位画家的画在１９３年被作为堕落艺术而被逐出博物馆，有些画还被焚毁——针对塞特墨尔（Ｓｅｄｌｍａｙｒ）
A G ，豪森斯泰因（Ｈａｕｓｅｎｓｔｅｉｎ）和韦利。 鲍麦斯特说：“我反抗这样一种浅薄的主张，以为现代艺术不应带伦理价值，不应有维系——Ｒｅ－ｌｉｇｏｎ（宗教）。”也许在过去二十年里，人们对某种事物过分置若罔闻，以致于在现代艺术的大突破中，那些深层的问题——关于艺术的意义问题，绘画的色彩与形式的意义问题，甚至生活和人的意义问题都被忽略了。 我们可以提到印象主义的危机，以及象征主义对印象主义的实证主义论证和缺乏精神内涵的批评。我们还可以提到梵高和塞尚的书信，高更的日记，康定斯基的《论艺术的精神》和《论青骑士》，甚至达达主义宣言，建筑家宣言，未来派宣言及超现实主义宣言……。 关于艺术中的重大意义问题，将在下一章中就某些方面作一总的论述。
注 释：① “Ｒｅ－ｌｉｇｏｎ”
：德语，意为宗教。② 《罗亨格林》：德国作曲家瓦格纳的著名歌剧。③ 尼采（１８４－１９０）
：德国哲学家。
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④ 波德莱尔（１８２１－１８６７）
：法国诗人，艺术批评家、散文家。⑤ 加缪（１９１３－１９６０）
：法国存在主义作家。１９５７年诺贝尔文学奖获得者。⑥ 阿多尔诺（１９０３－１９６９）
：德国哲学家、社会学家、音乐理论家。⑦ 奥斯维辛：德国第二次大战期间设在波兰的最大集中营。⑧ 德。 契里柯（１８－１９７８）
：意大利超现主义画家。⑨ 汉斯。 柏尔莫（１９０２－１９７５）
：德国超现实主义画家。弗朗西斯。 培根（１９１０－１９１）
：英国超现实主义画家。 A B蒙克（１８６３－１９４）
：挪威画家、表现主义先驱人物。 A C恩索（１８６０－１９４９）
：比利时画家，表现主义先驱人物。 A D兰波（１８５６－１８９１）
：法国象征主义诗人。 A E乔治。 格罗兹（１８９３－１９５９）
：德国表现主义画家、社会批评A F家。塞特墨尔（１８９６－１９８４）
：奥地利艺术史家。 A G
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五、艺术是意义的继承、预识和朗显
当然，我们不会食言：对艺术不能过份要求，不能将它与宗教混同以致成为艺术宗教。 如今，艺术不能，也不愿直接创造生活的意义。 但您们现在不妨想一想对位法：即使对艺术也不能过份要求，但对艺术却可以提出挑战！每一位伟大的画家都以他的方式超越了可见的东西，使不可见的成为可见的。 如果艺术已效力于自我表现的世界经验，效力于揭示、澄清、释述我们置身于其中的实在的话，那么，它是否在涉及与实在相关的问题时就该保持沉默呢？难道它不应该恰恰是明确地介入生活的意义和无意义这一重大问题，甚至保持一种以批判为中介的生活方向？难道它不应该恰恰是以一种更强有力肯定姿态介入意义问题：不仅仅要有勇气表现消极的经验、表现丑陋的东西、表现无意义的东西，而且还要有勇气表现对积极意义的把持，表现富有价值的、富有温情的以及所有美好的事物——这种美当然不应该是一种无负作用的镇静剂，而是富于挑战性地为直观到的仁爱招魂。我绝无意认为艺术应该再重新宗教化，我也并不认为艺术应首先表现宗教主题。 使用那些传统样式去表达超验的象征，从自律反回到它律和依附是不可能的。 但是，未来的艺
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术难道就不可能重新对宗教开放吗？难道未来的艺术就不可能在所有自律和独立不依中向前再跨一步，成为一种新的植根，一种新的基本确信，一种新的可栖泊的基本信赖吗？这意味着它不再是那种意识形态也俗化的艺术，不再是那种总是受到虚无主义威胁的艺术，而是一种在绝对意义的根基上具有其丰厚底蕴的艺术。 这种艺术——无论是具象的画家如贝克曼、施莱默尔（Ｓｃｈｌｅｍｅｒ）
①，或是抽象的画家如康定斯基、蒙特里安——通过对光和空间的表现使人们对所有事物无从把捉的神秘维度有了某种认知。 这种艺术能直接呈现出那些如神学家蒂利希（Ｐａｕｌ
Ｔｉｌｉｃｈ）
②一贯所说的：“无论如何与我相关”的事物。无论画家对宗教与上帝的态度如何，无论他信仰还是不信仰，提供给画家和他的作品这样一个植根于上帝信仰的基本信赖的机会，却是显而易见的。 对艺术家来说，对生存之根基和意义这样重大的问题，对“从哪里来，到哪里去”这样重大的问题，不可不承担责任；对一再不断出现的怀疑，对听天由命的理由和叛逆造反的根据不可不承担责任；这种承担责任对艺术家具有重大意义。艺术家知道我们从哪里来，到哪里去，我们是谁，艺术家的创作正因为如此才具有重大意义。 艺术与神学的平行仅仅在这一点上来讲是不言而喻的。对于知道“我们从哪里来”的艺术家而言，与过去建立一种新的关系是可能的。 这是首要的一点。谁要是从确实奠定的信赖中知道，世界和人不是从虚无中而来，不把世界和人解释成虚无，而是知道世界和人是从所有根据的根据——原初根据——亦是人和世界的原初目的
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艺术是意义的继承、预识和朗显７２
而来，那么，他就不会神化过去。传统不会是他的上帝！
历史对于他的艺术尽管重要，却不会成为他的世界观，不应成为历史主义。我在此并非诅咒历史意识，并非诅咒艺术中的历史性，神学中也有历史性。 任何艺术都处于一种历史关系的复杂交织中，无需反对任何向历史求助的意愿，这种意愿将过去某个时期的特定要素或某种伟大自由的文化纳入自己的创造之中，并由此创造出真正新的东西。 文艺复兴和德国古典文化就以创造性地再现古典做到了这一点。 当代艺术家如毕加索也同样做到了，他从黑非洲艺术中，从海地特人的艺术中，从苏美尔人、从伊比利亚人和希腊远古时期的艺术中，从阿兹特克部族和玛雅人的艺术中，从中世纪和文艺复兴、１７世纪和１９世纪的艺术中吸取与学习了许多东西。我拒绝的是那种——特别是在教会和新保守主义圈子里不断扩散的——世界观的历史主义，我指的是任何一种对过去的迷拜：似乎上帝只与过去时代的某一特定艺术（或神学）在一起，似乎上帝不再与今天这个时代的艺术和神学一起创造任何东西了，似乎过去的某一种艺术（或神学）一开始就在品质上更胜一筹，似乎古老可代替现时代的创造并成为一种典范，无需重审而只求模仿。谁若只是靠对历史的抄袭来寻找自己的风格，靠风格的效仿来证明自己，那么，他便泄露了自己创造力的贫乏和精神的无能。 他神化古罗马帝国有如意大利法西斯或中世纪人膜拜古罗马帝国，有如新浪漫派，新哥特派，或者是新经验
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派膜拜古罗马帝国。 这样的患怀乡病的历史主义便是走向苍白无力的经验学，不仅仅在神学中如此，在艺术中也同样如此。“对历史的忠诚”
、“传统性”这样一些观念在艺术中（在神学中也一样）绝不能成为最高的法则，描绘的绝对准确无误导致了自然主义的拘泥刻板的后果，这种“历史意识”正如尼采所分析的那样，会成为一种“历史病”。对过去的重复和模仿诱发的是对过去的告发。今天不妨期待国家、教会、艺术家以及艺术观赏者，应在更为自由的气氛中以一种批判的审慎的态度来对待自己的历史，而不是毫无保留地固执于以往任何一段历史，否则我们就会受到使人麻木的“坍塌”神话的危害。 按此神话，艺术同样被认为自黄金时代以来便一直每况愈下。谁要是信赖世界和人的这个第一性的同时也是最终的基本意义，那么他绝对不会相信人类及其艺术将不可变更的颓废。相反，他会在对过去艺术的回顾中为自己和他的创作，并进而为他人创造更多生活的方向，创造更多生动的意义。 过去的伟大艺术对于他将是一份不可比喻的极其珍贵的意义遗产。对于那些我们将去往何处的艺术家们来说，与未来建立新型关系是可能的，这是第二点。谁要能从确实奠定的基本信赖中相信：人的生命和人的历史不会在一个虚无中结束，未来不再被解释为虚无，而是在一切目的的目的中，即在作为世界和人的原初目的和原初根基中达到完满。 那么，他就不会神化未来。
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艺术是意义的继承、预识和朗显９２
进步不会成为他的上帝！
未来对艺术家尽管重要，但不应成为他的世界观，不应成为未来主义。我在此并不是反对确认未来的定向，反对艺术中的（以及神学中的）未来派。 无需反对艺术有意义的面向未来，艺术面向未来反抗所有因习的静态，使艺术纲领性地置身于历史的动态中。 意大利的未来派们就是如此，他们作为首创者致力于艺术地描绘运动、动力、速度，致力于一种动力学的艺术。我想警惕的是——显然不仅是在意大利、而是在整个艺术领域中广泛扩散的——世界观的未来主义，那种对未来的迷拜。仿佛上帝只有通过技术的更新或是政治——社会革命才会到来，仿佛上帝与过去的艺术（过去的神学）毫不相干。仿佛一切都得一再痉挛般地从零开始，仿佛每次改造都是一次伟大的更新。仿佛最新的艺术（或是神学）不仅是第一位的，而且是首要的和最好的。谁要是为不断的革命，为不断的文化和艺术革命，为一个立刻能开创出来的新人类鸣鼓并充当一个角色的话，那么他要求的绝对不会是进步。 这一点不仅仅在红卫兵那里得以证明，而且在马里奈蒂（Ｍａｒｉｎｅｔｉ）
③的所谓未来派宣言中也同样得到证明。 在这个宣言中他骂艺术馆为艺术的公墓、睡袋、屠宰场，带着“进步”的狂热为冒险的人生辩护，为斗争、暴力、军国主义、爱国主义、战争辩护，为未来主义和
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０３神学与当代文艺思想
法西斯主义的携手为伍辩护。瓦尔特。 本雅明（Ｗａｌｔｅｒ
ＢｅｎIｊａ－ｍｉｎ）
将其称之为整个现代化运动柜子中一具巨型僵尸。这种只顾前行的未来主义可以轻易地导向集权主义，在艺术中如此，在宗教中同样如此。“新颖”
、“新事物”在艺术中（神学中同样如此）绝非最高法则。 与所有传统的彻底决裂并不能担保确有更好的东西出现，继而代之的不过是时髦的潮流和主义不断地迅速更换一个流派的谢幕很少是因为内在的发展所致，而更多的是由于展览的性质，艺术馆的竞争、艺术市场、大众传播媒介等因素而被迫结束——这种迅速更换成了对新奇事物嗜好的表达方式，这类嗜好有时虽能刺激艺术品的销路，但却是对真正艺术品的扼杀。不妨期待国家、教会、艺术家和艺术观赏者，不是不负责任地确认对某个纲领化的未来乌托邦式的使命意识，而是明确地对我们这个时代形形色色的乌托邦持一种冷静的和现实主义的态度。只有这样我们才能抵御那种诱惑人的“进步”神话所认为的：艺术的黄金时代不久将到来。谁要是信赖世界和人的这个第一性的同时也是最终的基本意义，那么他尽管不会相信人及其艺术能够自动上升，但他毕竟能够不畏惧未来，从对未来艺术的基本信赖出发，为自己的劳作同时也为他人的生活意义而创造出更丰富的生活定向。 对他来说，可能不断更新的、继续存活着的艺术将成为一种奉献出希望的意义的预识。那些知道我们去往何处的艺术家们将与当下现实建立起
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艺术是意义的继承、预识和朗显１３
一种新的关系。 这是第三点。谁在确实奠定的基本信赖中认可：我们人是有限的、匮乏的生物，然而也是期盼和渴慕着的生物；我们人在自己身上找不到一个最终依靠、而只能是依靠作为世界与人的最原初的根据和目的这一原初依靠；那么他就不会神化现在。瞬间不会成为他的上帝！
瞬间印象对于他的艺术来说固然重要，但瞬间印象不应该成为他的世界观，不应成为印象主义。我在此并不是责难印象本身，责难对当下之现实的关注，并不是反对那种反传统的无画像的艺术，反对试图捕捉和表现转瞬即逝印象的艺术，反对将“偶然”作为艺术的创作方法而运用于个性、主观性以及自发性的行为中。 法国印象派用光、太阳和颜色进行试验，并越来越脱离客观物像。我批评的只是那种——在美国艺术中曾以另一种不同形式表现出的那样——世界观的印象主义，即那种在艺术中（或是在神学中）对现在的迷拜。似乎上帝仅仅通过瞬间在起作用，似乎历史在以往及将来都不会起任何作用。似乎只有非历史的“永恒”的现在才值得称道，从而否定历史，忽视过去和将来的连续性关系。谁要是为印象主义的“为艺术而艺术”辩护，就很容易把艺术牺牲给表面的“美”的外观，使艺术缺乏深度内涵的表达和富有穿透性的塑造。 无论如何，对此后期印象派已曾指责过，他们早已担心意义和内涵的空乏。 这其实也是对美国波普艺术某些形式的指责，这些艺术很大程度上是直接从
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２３神学与当代文艺思想
娱乐用品商店或广告中信手拈来的绘画主题和媒介，只通过丝网印刷及诸如此类的方法略加处理，而使之变得陌生一点而已。这种美国式的“印象主义”
，将瞬间用图片记录下来，杂耍似地不负责任，只会导向幼稚的文化乐观主义的赶时髦心态。 这种“印象主义”很可能是冷漠地、无所住心地将这个消费社会所提供的东西径直拿来，它连法国印象主义那种富有情调的东西也不具备，简单制造、复印诸如可口可乐瓶的人工现实，照搬复印品和玩偶，沾沾自喜于一种幼稚地诗意化的物品世界——他们远不像达达派，超现实主义那样具有批判意识。安迪。 沃霍尔（Ａｎｄｙ
Ｗｏｒｏｈｏｌ）
⑤说过：“波普艺术是可爱的东西。”
由此，艺术很容易成为人工的——媚俗的摹仿状态。甚至连快速消费艺术（Ｊｕｎｋａｒｔ）
、垃圾艺术（Ｗｕｌｋｕ－ｎｓｔ）
、乡间艺术（Ｌａｎｄｋｕｎｓｔ）——那种表现荒凉风景的艺术，也同样为文化工业机械主义者们所随意利用，以迎合市场的需求，它们保存下来的是比“美术”更糟的东西。“具象性”或“现实性”在艺术中不能成为最高的法则。艺术地把握现实既不靠照像式的方式，也不是靠以连环漫画的形式将自然环境艺术化或将现实因素剪辑成一幅画。 并不是所有有趣的东西都是艺术，并不是第一件所发生的事都是一个艺术事件。 符号、信号和广告标志的变�
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