神学与当代文艺思想-第2部分

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　　　　、“丢弃艺术”和“无艺术的艺术”而竟能活得很好的艺术家……。这里出现了一个迫切的问题：当代艺术的最新发展难道不会使艺术失去几千年来的历史遗产，从而丧失艺术曾具有的伟大意义的潜能？当代艺术难道不会因它对所有审美媒介和标准的激进质询，而使艺术遭受对自身的意义以及人类的巨大意义彻底毁灭的危险，并最终招致自身的完结？您们会原谅我提出这样一个异端的问题：艺术是否并不太重要，以至于艺术家们可以任凭自己的随心所欲来处置它？

　　　　如要在今天写有关“先锋派的危机”的文章，就会与十年前大不一样。　尽管如此，仍旧有这样一些博学的、富有理解力的当代阐释家们在写这样的题材，例如：Ｅ。　卢西—史密斯（Ｅｄｗａｒｄ

　　　　Ｌｕｃｉｅ—Ｓｍｉｔｈ）

　　　　；德国的Ｅ。　波康（Ｅｄｗａｒｄ

　　　　Ｂｅａｕ－ｃａｍｐ）

　　　　；美国的Ｓ。亨特（ＳａｍＨｕｎｔｅｒ）

　　　　，意大利艺术史家Ｇ。Ｃ。　阿尔岗（Ｇｉｕｔｉｏ

　　　　Ｃａｒｌｏ

　　　　Ａｒｇａｎ）——这位意大利马克思主义者，还是洋洋大观的《２０世纪艺术史》的编者。１９７７年他在《现代艺术》最新版的绪言中以极为悲观主义的

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　　　　６神学与当代文艺思想

　　　　论调谈到了这样一种观点：本世纪最初３０年，艺术创造力旺盛，艺术家人才辈出，二次世界大战后，便出现了危机的症候，然而在今天——即又过了３０年之后，尽管有多得惊人的艺术品产生出来，这一危机却达到了顶点。依阿尔岗之见，艺术已成为了炼金术般无能的东西，只是在人们的下意识中它还具有传染性；因此它总是设法在诸如“艺术家”们的五花八门的“行动”那一类令人惊异的形式中为自己找到表达形式。　但这些“行动”在许多人看来过于随意，没有意义。　于是，阿尔岗说：“因此现在所关系到的不仅仅是艺术的危机，而是整个文化的危机，这一文化是人文主义文化，支撑它的是历史。　艺术无疑是这一文化最本质的组成部分。　这一人文主义的文化如缺少艺术是难以设想的。　艺术能活在一个非人文主义的文化之中也是不可设想的。”

　　　　人们这样问道：艺术会不会日益变得无感染力，没有含义，失去意义？正像许多信仰上帝的人中有些人长期以来也曾问过：上帝不会死吗？我们的博物馆不久就会成为刚刚逝去的艺术的旧庙宇，有如在尼采之后，我们的教堂成了早就死去了的上帝的墓碑。　人们在那里拜望、参观、惊叹，但不再祈祷。　留下来的只是对从前曾经拥有，而今不复尚在的一些东西的渴慕……。这里出现了这样一个悖论：恰好在３０年之后，马克思主义者阿尔岗的进步论批评看来也赶上了保守主义的批评。　早在１９４８年，与阿尔岗早先为同志，如今已认信基督的Ｈ。　希德麦尔（Ｈａｎｓ

　　　　Ｓｅｄｌｍａｙｒ）

　　　　A　J　　　　就发表过保守主义的批评文章：文章使用的是格言式的标题：“中心的丧失”。文章中用充满

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　　　　无意味的艺７术

　　　　激情、忧患、甚至狂热的总结式的论调，反对自律的冲动，反对艺术中的纯化，反对纯建筑的现代原则，反对纯绘画、纯描述，反对构思的真实性，材料的真实性的要求，反对抽象、实事性、冷峻……按照希德麦尔的看法：所有这一切都是经不起推敲的绝对化。　这种绝对化和极端化要么是理性构想式的，要么是非理性超现实主义式的。　它们必将把艺术引向相互间的异化，并从根本上将艺术彻底瓦解。　这种艺术的瓦解表现为将艺术用于低层次的领域，用于展现原始野蛮的古风，用于表现非人的、无机的和机械性的东西，甚至常常运用于表现病理学的东西、疾病以及混乱——这一切都是在无视高层次的、属灵的、人性的、形而上的东西后产生出来的。　因此，按照希德麦尔的看法：人类在近代自律的道路上不断遗失意义的中心，而意义的中心对人来说曾是感觉与精神的之间的中心；低级和高级的中点；人类不是自律的伟大者，而是上帝的肖像：上帝——人……但是曾几何时——对此我将在第二部分谈——这一切并非是无意义的历史。

　　　　注　释：①　梵。　高（１８５３－１８９０）

　　　　：荷兰后期印象派画家，也被称为表现主义的先锋人物。　—译注②　塞尚（１８３９－１９０６）

　　　　：法国后期印象派画家，对后来的立体派、野兽派有很大影响。　——译注③　毕加索（１８１－１９７３）

　　　　：法国立体派画家、雕塑家。　——译注④　勃拉克（１８２－１９６３）

　　　　：法国立体派画家—译注⑤　莱热（１８１－１９５）

　　　　：法国立体派画家。　——译注⑥　马蒂斯（１８６９－１９５４）

　　　　：法国野兽派画家。　——译注

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　　　　８神学与当代文艺思想

　　　　⑦　康定斯基（１８６－１９４）

　　　　：俄国抽象派画家，“青骑士”成员之一。　——译注⑧　蒙德里安（１８７２－１９４）荷兰抽象派画家，他的画以矩形色块构成，以理性主义为主导。　——译注⑨　夏加尔（１８７－１９８５）俄国法籍超现实主义画家。　——译注柯科希卡（１８６－１９８０）

　　　　：奥地利表现主义画家。　——译注A　B克利（１８７９－１９４０）

　　　　：瑞士现代画家，曾是“青骑士”成员之A　C一。　——译注。电子书

　　　　“桥社”

　　　　（１９１５－１９１３）

　　　　：表现主义艺术家组织，主要代表人物A　D有希奈尔、赫克尔、诺尔德等，该组织的主要目的是反抗自然主义和市民社会。　——译注贾科梅蒂（１９０１－１９６）

　　　　：瑞士画家。　——译注A　E摩尔（１８９８－１９８６）

　　　　：英国雕塑家。　——译注A　F马克斯。　恩斯特（１８９１－１９７６）

　　　　：德国达达派画家，后转为超A　G现实主义。　——译注达利（１９０４－１９８９）

　　　　：西班牙超现实主义画家，其作品主要从A　H心理学角度表现梦与无意识主题。　——译注Ｈ。　希德麦尔（１８９６－１９８４）

　　　　：奥地利艺术理论家。　——译注A　J

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　　　　二、不是无意义的历史

　　　　人的自律——一些具有宗教立场的现代批评家们认为它是一切祸害的根源——教会和神学家们至少会从原则上接受这一说法。　因为自从地球不再是世界中心那个时代以来，人也学会了把自己理解为这个由他建立起来的人之世界的中心，这本身显得是一种历史的必然。正像其他领域（科学、经济、政治、法律、国家）一样，文化和艺术也必然成为人直接负责和支配的东西，并挣脱了教会、神学、宗教的直接影响。　艺术的自律自从文艺复兴以来就为艺术的实践和理论所标榜，二百年前（１７９０年）康德的“判断力的批判”使它获得了哲学批判的根基。　同样，自从１８世纪到１９世纪革命性的转折以来，艺术越来越只从自己本身来理解自己——即越来越只从艺术内在的合法性来解释艺术；同时，艺术的创造也是这样表现的——在这一点上，当代艺术史与以前的某一阶段、某一时期的艺术史比较时无需感到畏怯。在艺术作品中，对我们的感觉世界的现象提出质疑的强度和多样性，确实并未带来什么破坏性的后果，对此没有谁会提出异议。　即使是最保守的艺术批评在今天也不会放弃那些通过经典现代派的建筑、绘画、雕塑方面所获得的经验。印

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　　　　０１神学与当代文艺思想

　　　　象派、野兽派、表现主义曾给我们揭示了新的视域，立体派、未来派、结构主义、直到达达派、超现实主义等，同样为我们揭示了新的视域，赠给我们新的丰富感受并开启了新的实验与大胆尝试。　对于这些，只有天生的盲人或是恶意装瞎的人才会视而不见。　自从在艺术中出现了走向现代的划时代的转折以来，色彩、光影、线条、平面三维空间都已被一种全新的显而易见的明确性和直接性表达出来，各种艺术门类进入了某种富有成效的共存状态。　新型的材料和技法将最大胆的梦想在雕塑和建筑上变成现实。　我们这个世纪的艺术带我们越过日常生活这平庸的一维空间，走向那出人意料的超验三维空间，我们的现实经验由此获得了惊人的扩展，正是这种存在的深层三维向度在艺术中被揭示和穿透，使我们获得了巨大的精神收益。凡是与构成幻想的创造性自由有关，与探寻原初性、寻求真实、追求要素的纯洁性有关，与追求纯色彩、纯线条、纯平面有关，与功能性建筑有关，与几何图形、技术与机器的爱好有关，与抽象艺术或新具象艺术以及绝对艺术有关的许多东西，在今天对于我们来说，已成为理所当然。　但是现代艺术也用宗教的素材来反抗上述一切阴沉的表达——我们可以提到卢奥（Ｒｏｕａｕｌｔ）

　　　　、诺尔德（Ｎｏｌｄｅ）

　　　　、马奈西塞尔（Ｍａｎｅ－ｓｓｉｅｒ）

　　　　的伟大作品，提到科林特（Ｃｏｎｉｎｔ）

　　　　①、斯勒沃特（Ｓｌｅｖｏ－ｇｔ）

　　　　②、高更（Ｇａｕｇｕｉｒｈ）

　　　　、恩索（Ｅｎｓｏｒ）

　　　　、贝克曼（Ｂｅｏｋｍａｎ）

　　　　、施密特—罗特鲁夫（Ｓｃｈｍｉｄｔ—Ｒｏｔｌｕｆ）

　　　　、阿尔普（Ａｒｐ）

　　　　③、马列维奇（Ｍａｌｅｖｉｓｃｈ）

　　　　④、鲍麦斯特（Ｂａｕｍｅｉｓｔｅｒ）

　　　　⑤、布菲（ｂｕ－ｆｆｅｔ）

　　　　⑥的作品中对被钉十字架的

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　　　　不是无意义的历史１１

　　　　受难者的描绘——尤其是在法国、德国、瑞士和荷兰，现代艺术已塑造出一个宗教的空间。　这一空间通过以下艺术家的创作达到了一个经典的高峰：如在法国的雷科布斯——莱让、雷让和巴商等地由奥丁库特（Ａｕｄｉｎｃｏｕｒｔ）和库尔费沃尔（Ｃｏｕｒｆａｉｖｒｅ）共同创作的彩色玻璃窗，在苏黎士、耶路撒冷和尼沙等地由夏加尔（ｃｈａｇａｌ）所绘制的圣经组画，在法国威斯由亨利。　马蒂斯（Ｈｅｎｒｉ

　　　　Ｍａｔｉ－ｓｓｅ）所装饰的小教堂等。难道我们不应该记住雅各布。　布克哈特（Ｊａｋｏｂｔ

　　　　ＢｕｒｃｋIｈａｒｔｓ）

　　　　⑦的提醒：“只要艺术还充满生气，它就要创造恒新的东西。　当他们创造新的、从前不曾存在过的东西时，并非是艺术家的放纵，而是出于内在的必然。”

　　　　我在此不想继续阐述下去，但却要断然坚持：现代艺术戏剧般的历史确实错综复杂，它本身存在着许多问题，但不是无意义，不，它是有意义的。但同时我们又不禁要问自己：难道用这样的事实便从根本上回答了有关艺术与意义的问题了吗？

　　　　这一基本问题在我看来，在此才刚开始进入。

　　　　注　释：①　科林特（１８５８－１９２５）

　　　　：德国印象派代表人物，后转向表现主义。②　斯勒沃特（１８６８－１９３２）

　　　　：德国印象派画家。③　阿尔普（１８７－１９６）

　　　　：法国画家，雕塑家。④　马列维奇（１８７８－１９６）

　　　　：俄国画家。⑤　鲍麦斯特（１８９－１９５）

　　　　：德国抽象派画家。⑥　布菲（？

　　　　－１９２８）

　　　　：法国画家。⑦Ｊ。布克哈特（１８１８－１８７）

　　　　：瑞士艺术文化历史学家。

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　　　　三、对艺术与意义提出的新问题

　　　　我十分清楚，我已处于一个极其错综复杂且极为棘手的问题之中。　毕竟，自从柏拉图（Ｐｌａｔｏ）

　　　　，亚里斯多德（Ａｒｉｓｔｏ－ｔｅｌｅｓ）

　　　　，普洛丁（Ｐｌｏｔｉｎ）

　　　　，奥古斯丁（Ａｕｇｕｓｔｉｎ）

　　　　，托马斯（Ｔｈｏ－ｍａｓ）

　　　　提出关于美的问题以来，特别是自从科学的美学由沃尔夫的学生鲍姆加登（Ａ。Ｇ。Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ）提出以来（他比康德的第三“批判‘要早４０年）

　　　　，艺术与意义的问题一直存在，鲍姆加登将直至那时仍处于边缘学科的美学提高为具有自身科学原则的学科。　但我再说一遍：我在此不想探索自此以来几乎数不清的描述性和规范性的艺术定义及艺术理论。　我更愿意直接探讨今天的——请允许我如此称呼——有关艺术及意义的新问题。什么叫意义？人们——正如您们所知——在涉及它与艺术的关系时提出了一个重要的区分：即一件艺术品的意义和目的不是一回事。　这就是说：真正的艺术具有一个意义，即艺术品拥有一些在它自身中就得已表明的东西，它本身不具有目的或用处。　毫无疑问，为用处和利益效力的艺术是对艺术的背叛。　尽管艺术家可以为一个具体目的而创作艺术品

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　　　　对艺术与意义提出的新问题３１

　　　　（如受委托而作的公共雕塑、肖像、室内装饰等）

　　　　，但艺术品绝不能仅仅是实现目的的手段。只有当艺术中不关涉利害，不具有用性的游戏般的因素占主导地位时，艺术才是艺术。　按照康德的悖论说法：“无目的之合目的性才是美。”真实也仅仅是在自身中才具有意义。艺术作品同样如此，归根到底，艺术品被创造出来的目的就是在于发生、朗现。黑格尔已经把“意义”这个词称之为“绝妙的词”。为什么？因为这个词具有两种意思相反的用法。　一种用法黑格尔称之为：“它表示直接把握的器官。”（也就是我们的感觉器官）“另一种用法叫作：意指，思想，事物的普遍。”于是，“Ｓｉｎ”这个词就既与“直接外在性”相关，也与“内在本质”相关；在审视艺术品时，内在的本质并不作为概念来把握，而只是在作品中被“感觉”到。　黑格尔认为，在对一件艺术品作“富有意义”的审视时，尽管不能将这两个方面完全等同，但也不能将它们分开：艺术作品只是感性给予性与意义的统一。　因此，艺术作品的意义就在感性的东西中，但它又不仅仅是在感性的东西之中，而是存在于从感性中直观到的新意义的关联之中。　我想把这种东西称之为艺术作品的内在意义。但这样的内在审视也许忽略了一个方面：无疑，艺术是自律的，但它又不是自足自封的。　艺术有社会的牵缠，每一件艺术品实际上都是对社会、公共关系的作为与回应。“自律艺术”

　　　　、“纯艺术”和社会批判的“御用艺术”

　　　　，从来都不是相互排斥地对立着的，而是处于一种辩证的张力关系中。　与其说艺术品有社会政治“意义”

　　　　，不如说艺术品有社会政治的

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　　　　４１神学与当代文艺思想

　　　　“目的”

　　　　，或一般地讲有社会政治之维。　因为，“御用艺术”若真的在严格意义上具有了一种社会政治意义，就很难说它还是艺术；如若那样的话，它就纯粹只是政治宣传品或政治鼓动品了。　反过来说，每一件“纯”的艺术品——我们可提到荷加斯（Ｈｏｇａｒｔｈ）

　　　　，哥雅（Ｇｏｙａ）

　　　　，格罗兹（Ｇｒｏｓｚ）

　　　　，狄克斯（Ｄｉｘ）

　　　　，柯勒惠支（Ｋｏｌｗｉｔｚ）

　　　　，贝克曼（Ｂｅｃｋｍａｎ）

　　　　，毕加索（Ｐｉｃａｓｏ）的作品——同样具有一种明确的社会政治目的或意图