古代汉语-第39部分

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　　与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜於对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。
　　尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》：
　　　剑外忽传收苏北，初闻涕泪满衣裳。
　　　却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
　　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
　　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
　　总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的（注：李白《夜泊牛渚怀古》：〃牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。〃这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。），也极少全首都用对仗的。
　　长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
　　律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。例如本单元所选的七首律绝，除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外，都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。这就是说，开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》：
　　　功盖三分国，名成八阵图。
　　　江流石不转，遗恨失吞吴。至於截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子：
　　　杜甫：绝句四首其三
　　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
　　　窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
　　　（截取中间两联，完全用对仗。）
　　　李白：九日龙山饮
　　　九日龙山饮，黄花笑逐臣。
　　　醉看风落帽，舞爱月留人。
　　　（截取律诗的前半，后面一联用对仗。）
　　近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如：
　　　口衔山石细，心望海波平。（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
　　　永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
　　　天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。（苏轼有美堂暴雨）例一，出句的〃细〃是修饰语后置，〃山石细〃的意思是〃细山石〃；对句〃海波平〃是主谓结构，〃海波〃是主语，这个主谓结构用作动词〃望〃的宾语。例二，出句的〃白发〃不是〃归〃的直接宾语，〃归白发〃等於〃白发归〃；对句的〃扁舟〃则是〃入〃的直接宾语。例三，出句的〃吹海立〃是兼语式，对句的〃过江来〃却是连动式。
　　字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
　　　（1）天文（日月风云等）；（2）时令（年节朝夕等）；
　　　（3）地理（山水江河等）；（4）宫室（楼台门户等）；
　　　（5）器物（刀剑杯盘等）；（6）衣饰（衣冠巾带等）；
　　　（7）饮食（茶酒餐饭等）；（8）文具（笔墨纸砚等）；
　　　（9）文学（诗赋书画等）；（10）草木（草木桃杏等）；
　　　（11）鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）；（12）形体（身心手足等）；
　　（13）人事（道德才情等）；（14）人伦（父子兄弟等）。
　　同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。一联对仗出句和对句完全同义（或基本上同义），是诗家的大忌，叫做〃合掌〃，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
　　近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时，由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平（注：首联用对仗，如果是首句入韵，平仄不完全是对立的。）。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
　　近体诗的对仗中，有两种特殊的类型（注：〃特殊〃是就一般对仗而言的，不是说只有近体诗才用。）：流水对和借对。
　　所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如：
　　　不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王在狱咏蝉）
　　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）
　　　请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫秋兴其二）
　　　唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹遣悲怀）这种流水对最适宜於尾联；尾联如果用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都是用於尾联。
　　所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。例如：
　　行李淹吾舅，诛茅问老翁（注：〃诛茅〃，诛锄茅草，指到杜甫敝卢来。）（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之沣朗）
　　岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫江南逢李龟年）
　　汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。（李商隐令狐八拾遗綯见招）例一〃行李〃的〃李〃不是桃李的〃李〃，这里借用桃李的意义来与〃茅〃字相对。例二〃寻常〃是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三〃汉苑〃的〃汉〃是汉朝的意思，借用〃星汉〃的意思来与〃云〃字相对。
　　有时候不是借意义，而是借声音。例如：
　　　马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫秦州杂诗其三）
　　　沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫独坐）
　　　事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿新安奉送穆论德）
　　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐锦瑟）例一借〃珠〃为〃朱〃，例二例四借〃沧〃为〃苍〃，例三借〃皇〃为〃黄〃。这种借音多见於颜色对。
　　总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纵巧，风格也往往卑下一些。
　　唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用。用对仗也不求工整，并且不避同字相对。甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。例如：
　　　脚著谢公屐，身登青云梯。（李白梦游天姥吟留别）
　　　半壁见海日，空中闻天鸡。（同上）
　　　上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（李白蜀道难）
　　　朝避猛虎，夕避长蛇。（同上）前两例对得不工整，后两例不避同字对。
　　　（八）近体诗的句式及其语法特点
　　唐诗的句式和汉魏六朝诗的句式基本上是一致的。不过，唐以后七言诗多了，句式自然也多了一些变化。七言除了上节通论所讲的那种四三式以外，也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏，从而形成二五的句式。例如：
　　　画栋……朝飞南浦云，珠帘……暮卷西山雨。（王勃滕王阁）
　　　况闻……处处鬻男女。（杜甫岁晏行）
　　　惊破……霓裳羽衣曲。（白居易长恨歌）
　　　知是……荔支龙眼来。（苏轼荔支叹）这些七言诗句的后五字，如果细加分析，有的是二一二，如杜甫《晏岁行》例；有的是二二一，如王勃《滕王阁》例和白居易《长恨歌》例；有的是四一，如苏轼《荔支叹》例。
　　反过来，五二式则是非常少见的。杜甫《宿府》的〃午夜角声悲……自语，中天月色好……谁看〃，是仅有的情况。
　　近体诗的句式，和古体诗的句式没有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既适合古体诗，也适合近体诗。这里只作两点补充说明：
　　（1）近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当於一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如：
　　白云……回望……合，青霭……入看……无。（王维终南山）
　　无边……落木……萧萧……下，不尽……长江……滚滚……来。（杜甫登高）
　　天意……怜……幽草，人间……重……晚晴。（李商隐晚晴）
　　局促……常悲……类……楚囚，迁流……远叹……学……齐优。（陆游黄州）由此可见，一个双音词或者双音的名词性词组一般是不跨两个节奏单位的。但是多音词或多音的名词性词组不能不跨两个节奏单位，李商隐《无题》的〃相见时难别亦难〃，其中〃相见时〃就是跨两个节奏单位；又如杜牧《寄扬州韩绰判官》的〃二十四桥明月夜〃，其中的〃二十四〃也是跨两个节奏单位。不过这种情况在近体诗中也是比较少见的。
　　（2）近体诗的句式，往往是以三字结尾，这最后三字保持相当的独立性。这就是说虽然三字尾还可以细分为二一或一二，但是它们总是构成一个整体：如果是五律，后三字和前两字是分成两个较大的节奏；如果是七律，后三字和前四字是分开成两个较大的节奏。因此，汉魏六朝诗和唐以后古体诗中某些句式一般是不能用於近体诗的。例如：
　　　黄泉下相见。（古诗焦仲卿妻）
　　　其险也若此。（李白蜀道难）
　　　且共欢此饮。（陶渊明饮酒其三）
　　　一丈毯用千两丝。（白居易红线毯）
　　　血作陈陶泽中水。（杜甫悲陈陶）
　　　家在虾蟆陵下住。（白居易琵琶行）从意义单位看，这些诗句都不是三字尾。一二两例是二字尾，三四两例是四字尾，五六两例是五字尾。这都不合於一般律句的节奏。特别是二字尾最不可能用於近体诗。
　　以上讲的是近体诗的句式，下面谈谈近体诗的语法特点。
　　汉魏六朝诗和唐以后的古体诗在语法上和散文是一致的。近体诗就不同了，近体诗有一些语法特点是散文所不能有的。有些诗句我们不但能从平仄上辨别出来它们是律句，而且在语法上也能辨别出来它们是律句。入律的古风也是这样。关於这个问题，我们不打算谈得太详细。这里只提出两点来谈：省略和倒装。
　　先说省略。近体诗的字数是有一定的限制的，因此语言要求特别精炼。主语、连词、介词经常省略，这且不说；下面要谈的是缺乏动词谓语的句子，这可以细分为四种：
　　第一种是只用一个简单的名词性词组。例如：
　　　山中一夜雨，树杪百重泉。（王维送梓州李使君）
　　　渭北春天树，江东日暮云。（杜甫春日忆李白）
　　失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。（白居易中秋月）
　　第二种是把两个名词性的词组排在一起，让读者去体会它们之间的关系。例如：
　　　浮云游子意，落日故人情。（李白送友人）
　　　细草微风岸，危樯独夜舟。（杜甫旅夜书怀）
　　　巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几对书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
　　第三种是保留副词，省略动词。例如：
　　　故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。（杜甫送远）
　　　江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。（杜甫咏怀古迹其二）副词后省去了什么动词，很难确定，但意思是很清楚的。
　　第四种是复合句，其中一个分句有谓语，另一个分句没有谓语。例如：
　　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫月夜）
　　　暮钟寒鸟聚，秋雨病僧寒。（白居易旅次景空）
　　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢黄鹤楼）这几种省略的情况，在近体诗里是常常出现的。
　　再说倒装。近体诗为了适应声律的要求，往往可以把语序作适当的变换，这是句法上的倒装。散文虽然也有倒装的句法，但是比近体诗少，而且远不如近体诗自由。近体诗的某些倒装句，在散文里是不允许的。例如：
　　　绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫陪郑广文）
　　　（风折笋垂绿，雨肥梅绽红。）
　　　竹怜新雨后，山爱夕阳时。（钱起谷口书齐寄杨补阙）
　　　（新雨后怜竹，夕阳时爱山。）
　　　香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫秋兴其八）
　　　（鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。）
　　　永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
　　　（永忆江湖白发归）
　　这种语序的变换，从散文的语法来看都是不好理解的。但是，在近体诗里既适应了声律的要求，又能增加诗的情味。
　　我们知道了近体诗的这些语法特点，才能更好地了解近体诗的意思，而不至於拿读散文或读古诗的眼光去看近体诗。

古汉语通论（三十一）
　　词律
　　词来自民间文学，它本来是配乐的歌词，所以当初称为曲子词（注：又称为曲、曲词、曲子。后来又有诗余、乐府、长短句等名称，这里不讨论。）。在唐宋时代，了解音乐的词人是按照乐谱的音律节拍来写词的，所以叫做填词，又叫做倚声。后来一般词人大都按照前人作品的字句平仄来填写，这样词就逐渐脱离了音乐，纯粹成为诗的别体了。
　　词是长短句，但是它和长短句的古风有两点不同：第一，词多律句，这是因为文人词颇受律诗影响的缘故；第二，在长短句的古风中，句子的长短是随意的，而词句的长短则是由词调所规定的。词调不同，词的字数、句数不同，句子的长短和平仄、韵脚也不相同。
　　在这一节通论里，我们先从词调说起，然后说到词谱、词韵、词的平仄和句式，最后谈谈词的对仗。　（一）词调、词谱
　　词调本来是指写词时所依据的乐谱。在唐宋时代，词调有好几个来源。有的来自民间音乐，有的来自西域音乐（是我国西部各兄弟民族的音乐），有的是乐工歌妓或词人创制的，有的是国家音乐机关创制的，还有其他的来源。词调很多，每种词调都有特定的名称，叫做〃词牌〃。有些调名本来是乐曲的名称如菩萨蛮、西江月等；有些调名本来是词的题目，例如张志和的《渔歌子》是咏渔父生活的，温庭筠的《更漏子》是咏春夜闺情的。但是绝大多数的调名和词的题目没有关系，所以宋人常在一首词的调名下写出词题或小序。苏轼《念奴娇》下写明〃赤壁怀古〃，辛弃疾《木兰花慢》下写明〃席上送张仲固帅兴元〃，就是这一类的例子（注：当然，不写词题并不意味着调名就是词题。）。
　　前人把词分为小令、中调和长调三类，以五十八字以内为小令，五十九字到九十字为中调，九十一字以外为长调（注：见明嘉靖顾从敬刻《类编草堂诗余》、清毛先舒《填词名解》卷一。）。这种根据字数的分法，未免太拘泥、太绝对化了，我们只要把小令、中调和长调了解为大致的分类就是了。
　　从分段看，词有单调、双调、三叠、四叠的分别。词的一段叫做阕，又叫片（注：曲终叫阕（què），片就是遍，一阕一片是说乐曲已奏过了一遍。又，一首词也可以