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燕山夜话-第29部分

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这种意见和这种做法,到底好不好呢?宋代的苏东坡早已做了结论,认为这是不好的。他说了一个故事:
“献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢。浩然听笔之所至,而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔。不然则是天下有力者莫不能书也。”
苏东坡的这一段议论,应该承认是讲得对的。尽管王羲之是我国晋代大书法家,他对他的儿子王献之的那种教导方法,却未必全都是很高明的。
再从握管时的指法来说,许多老师都教学生,要使“五个指头各有其使命,分别放在一定的位置上”。这是否也是天经地义不可改变的呢?
显然,对于这一点,古人同样早有不同的做法。明代文征明的《甫田集》中也说了一个故事:
“李少卿谓征明曰:吾学书四十年,今始有得,然老无益矣。子其及目力壮时为之!因极论书之要诀,累数百言。凡运指、凝思、吮毫、濡墨与字之起落、转换、小大、向背、长短、疏密、高下、疾徐、莫不有法。盖公虽潜心古迹,而所自得为多,当为国朝第一。其尤妙者,能三指搦管,虚腕疾书,今人莫能及也。”
请注意,这里的重要关键在于三指握管。李少卿的全部笔法都只靠他的三个指头来实现。如果把五指的用法说死了,那末,对此又该作何解释呢?
可见我们对于书法的许多问题,还有待于商讨和斟酌,不要把它们全都说成死死板板而不能活用的。
特别要注意,有的人从刻字合作社那里,直接搬来了方块图章上的字体结构,当做书法艺术的准则。这是不应该提倡的。宋代晁补之的《鸡肋集》中有关这个问题的意见,很值得参考。他写道:
“学书在法,而其妙在人。法可以人人而传,而妙必其胸中之所独得。书工、笔吏竭精神于日夜,尽得古人点画之法而模之。浓纤横斜,毫发必似,而古人之妙处已亡。妙不在于法也。”
这就说明,即便是最高明的书工、笔吏、能够模仿古代书法家的笔迹,但是,不能得其妙处,那又有什么艺术价值呢?
当然,话还得说回来。这个意思并不等于说根本不要讲究书法。讲一点书法的最一般最基本的要求,完全有必要。宋代的沈括,在《梦溪补笔谈》中说得好:
“世之论书者,多自谓书不必用法,各自成一家,此语得其一偏。譬如西施、毛嫱,容貌虽不同,而皆为丽人。然手须是手,足须是足,此不可移者。作字亦然。虽形气不同,掠须是掠,磔须是磔,千变万化,此不可移也。若掠不成掠,磔不成磔,纵具精神筋骨,犹西施、毛嫱,而手足乖戾,终不为完人。杨朱、墨翟贤辩过人,而卒不入圣域。尽得师法,律度备全,犹是奴书。然须自此入,过此一路,乃涉妙境,能无迹可窥,然后入神。”
沈括的见解,确有独到之处。我们无妨照这个意见,讲一点起码的书法原理,不要讲得太死板,不要做书法的奴隶,而要懂得灵活运用,这就好了。

选帖和临池

前次谈了书法问题之后,刚巧孩子从学校回来,叫嚷着要买字帖,要练习写字。做父母的当然很高兴。
选什么帖子呢?孩子转述教师的话,说要颜体的《多宝塔》。孩子问:这个字帖好不好?这一下可难住了大人。怎么回答这个问题呢?只好含糊其词了。
说心里话,我是不大喜欢颜体的,可能还有人不大喜欢,连古代的人也有不喜欢颜体的。宋代魏泰的《东轩笔录》中,就有一段文字写道:“江南李后主善书,尝与近臣语书。有言颜鲁公端劲有法者,后主鄙之曰:真卿书有楷法,而无佳外,正如扠手并脚田舍汉耳。”在这里,他用田舍汉做比喻虽然不妥当,但是,由此可见颜鲁公的字,作为书法艺术来说,确实不算好。
明代杨升庵的《墨池琐录》中,也有一段批评颜鲁公书法的文字。他写道:“书法之坏,自颜真卿始。自颜而下,终晚唐无晋韵矣。至五代,李后主始知病之,谓颜书有楷法,而无佳处,正如扠手并脚田舍翁耳。李之论一出,至宋米元章评之曰:颜书笔头如蒸饼大,丑恶可厌。又曰:颜行书可观,真便入俗品。米之言虽近风,不为无理。”
那末,为什么历来传授书法的,常常先用颜体字帖,当做学习的入门呢?这大概有两方面原因。一方面是由于颜鲁公的书法仍有可观之处;又一方面更重要的是由于古人公认颜真卿为忠臣。因为敬仰他的为人,所以也重视他的墨迹。这很自然的。杨自庵在《丹铅总录》中另有一段文字写道:“朱文公书,人皆谓出于曹操。……刘恭文学颜公鹿脯帖,文公以时代久近诮之。刘云:我所学者唐之忠臣,公所学者汉之篡贼耳。”当时还有陈继儒在《妮古录》中也写道:“欧公尝云,……古之人皆能书,惟其人之贤者传。使颜公书不佳,见之者必宝也。”这是从政治上来看问题。尽管他们当时是从封建政治立场出发,然而,这个原则是无可非议的。
同样从政治上看问题,我们现在既不提倡封建的政治主张,而是为了学习我们祖国的书法艺术,那又何必硬要孩子们去临颜鲁公的字帖呢!
也许有人会说,我们这里除了颜体以外,还印了另一种字帖——柳公权的《玄秘塔》,你看如何?殊不知柳体并不比颜体好多少。初学者如果就临摹柳体的字帖,也没有什么好处。柳公权的字虽然也是好字;但是,古来也有人对柳公权的书法做了批评。米南宫就曾批评过柳体。据杨升庵的《墨池琐录》记载:“米元章目柳公权书为恶札。如玄秘塔铭,诚中其讥。”这个例子进一步证明,选字帖要求各方面都满意,实在很困难。
可以断定,从书法学习的一般要求来说,死抱住一种字帖,临之摹之,并不是好办法。唐代北海太守李邕,擅长书法,当时名满天下,许多人士都学他的字体,而李邕自己却不以为然。他劝人们不要死板地学他的书法,后来明代的陈继儒在《岩栖幽事》一书中,曾经把李邕的话记载下来。他写道:“李北海书,当时便多法之。北海笑云:学我者拙,似我者死。”象李邕这样的态度,我以为是正确的。他没有骄傲自满,好为人师,把自己的书法当做了不起的典范,叫别人来学习。相反的,表现比较谦虚,同时也是严肃负责地对待向他学习的人们。
从这里,我们应该得到启发。要知道,无论学习哪一种字帖,对于初学者都未必适宜。最好在开始学字的时候,只教一些最基本的笔法,然后练习普通的大小楷。等到笔法完全学会,能够运用自如的时候,随着各个人的喜爱,自己选择一种字体,同时尽量多看各种法帖墨迹,融会贯通,就能写一手好字。
当然,要想写出好字,必须用心练习。古人学书法,每日临池,非常勤奋。比如晋代的王羲之,便是一个典型例子。许多古人的笔记都描写他“临池学书,池水尽黑”。这种精神是令人敬佩的。但是,人人不必都做书法家,究竟怎样用功,可以随各个人的需要和爱好而定。所以,临池之法,也不必过于拘泥。
《南史》《陶宏景传》描写他“以荻为笔,画灰中”。宋代米芾的《书史》也写了许多古人学字的故事。比如钟繇,“居则画地,……卧则画被,穿过表”。这些也可以说明,临池的方法应该灵活运用,同样不必拘于一格。
为了节约起见,我想向大家介绍一个老方法。你可以随便找到一块方砖,用一束麻绑成一枝笔,放一盆水在旁边。每天早起或者睡前,用麻笔蘸水在砖上写字,随写随干,极为方便,又可以省去笔墨纸张的消耗。如果你愿意,就请试试吧。

从红模字写起

对于一部分老师选定一种字帖,给初学写字的学生临摹,我曾表示了不同的意见。有一位研究书法的老朋友大不以为然,他认为必须选定一种字帖,不能没有字帖,并且批评我太主观。
我承认有些意见免不了带着主观成分,如果事实证明那些意见有错误,我一定要改正。但是,说起书法艺术,这不同于小学生练习写字的问题,每个人都可以有不同的意见,应该平心静气地摆事实、讲道理。最后能一致起来当然很好;既便还不一致,彼此保留个人的意见,又有何不可呢?
在谈论颜真卿书法的时候,我在前次《夜话》中已经说明了,我决不否认他的书法仍有可观之处,更没有低估他在当时政治上的作用。老实说,我自己早年也临写过颜帖;个人对颜鲁公书法的端正、浑厚和刚劲也很佩服。但是,我却认为不必硬要孩子们去临摹鲁公的字帖,正如不必临摹其他字帖一样。我的老朋友却一口咬定颜体楷体最讲规矩,初学非临摹它不可。这个意见难道就没有一点主观片面的成分吗?
其实,我的意见有两层。头一层意思是说,我们不要选定一种字帖,教初学的学生死抱住它,照样临摹,因为很难找到各方面都很完美的字帖。无论颜帖、柳帖、欧帖、赵帖等等,如果死学一种总不是好办法。又一层意思是说,学会了基本的笔法,多练习普通的大小楷,等到能够运用自如的时候,自己选一种喜欢的字帖,同时多看各种法帖和墨迹,融会贯能,就能写一手好字。把这两层意思合起来看,我觉得并没有什么原则错误。
宋代陈师道的《后山谈丛》记载了一段事实,他说:“世传张长史学吴画不成而为草;颜鲁公学张草不成而为正。世岂知其然哉?”这就是说,唐代草书大家张旭,本来要学吴道子的画,因为学不来,所以变成写草字;而颜真卿本来是要学张旭的草书,也因为没有学成,结果变成写楷字。可见照着一种字体去临摹,并不一定能学得成。
同样的道理,晋代王羲之的书法,本来是学卫夫人的,然而五代时期的书法家杨凝式却指出他不应该学卫夫人。杨凝式有一首诗写道:
“十年挥素学临池,始识王公学卫非。
草圣未须因酒发,笔端应解化龙飞。”
可见书法是要依靠自己掌握,不要死死地去学古人,也不能依靠喝醉了酒乱写乱涂。
正因为这个缘故,古为有人主张临摹王羲之的字帖,也遇到了反对。据《南史》《张融传》载:“融善草书,常自美其能。(齐高)帝曰:卿书殊有骨力,但恨无二王法。答曰:非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”张融的话说得对,为什么一定要学王羲之父子的书法呢?应该有后来居上的自信心,要怪王羲之父子生得太早了,看不到后人的书法啊!
还有其他学者也曾表示过这样的意思。例如,宋代张邦基的《墨庄漫录》就有如下的文字:“吾每论学书,当作意使前无古人,凌厉钟王,直出其上,始可自立少分。若直尔低头就其规矩之内,不免为之奴矣。”他也批评一些人学柳公权的书法,认为那是“张筋努骨,如用纸武夫,不足道也”。的确,让学习书法的人,陷在古人的字帖之内,作古人的奴隶,或者变成一个用纸的武夫,决不是我们所希望的。
何况一个时代的书法应该有一个时代的气息,死板地学古人的字体,既不必要,更无意义。这个问题不但我们现在了解得很清楚,古人也已经注意到这个问题了。明代的王世贞,在《弇州山人藁》论书法的文章中,曾经写道:“书法故有时代,魏晋尚矣,六朝之不及魏晋,犹宋元之不及六朝与唐也。”虽然他的意思是说,书法有一代不如一代的趋势。可是,他的意思也可以做另一种解释,就是说,后人要学古人的书法总是学不到的。这是为什么呢?这就是因为时代变了。
试想一想,我们不是曾经见过有些人死学颜、柳、欧、赵等字体的吗?有的学得很象,但是有什么意义呢?所以教学生抱住一种字帖不放,未必有什么好结果。
这样反复说明,我的正面意见应该更容易被朋友们所理解了。我已一再说过,学生在开始学写字的时候,老师应该教一些基本的笔法,然后练习多写普通的大小楷,等到完全学会并且能够运用自如的时候,随他自己高兴选择哪一家的字帖去学习都可以,如果他能够多看各种字体的书法墨迹就更好。所以古今流行的各家碑帖尽可以大量翻印出版,多多益善,以便学者自由选择。我仅仅要求不要过早地把任何一家书法强加于初学的人。
这里留下的唯一问题只在于:初学书法的人如何练习写普通的大小楷呢?我以为最方便的办法,就是描红模字。大家以前常见到的红模字都是普通的楷体字,学生只要照着红模字,按老师教给的笔法,一笔一笔描划,不用多久就会写熟了。等到熟了以后,自己就能整段整段地默写或抄写诗文小品,就象古人每天默写或抄写千字文一样。在这个基础之上,学生要学什么字帖,岂不是很自由也很容易吗?
我的这一个意见,不知道多数朋友们以为如何?不过有一点应该郑重声明,我决不想把自己的意见强加于人,所以无论朋友们赞成或反对,都不至于影响实际教学,可以放心!

创作要不要灵感

曾经有人认为,所谓创作的灵感是唯心的概念,实际上并不存在什么灵感。这种认识对不对呢?在一切文艺创作活动中,究竟要不要灵感呢?
应该承认,过去有许多资产阶级作家和文艺理论家,的确是把创作的灵感做了唯心的解释。特别是有一些解释也说了一些道理,文章也写得不坏,推理的方法也符合形式逻辑的一般要求。虽然它的前提本身往往违背事实,站不住脚,但是它所举的例证颇能迷惑不明真相的人们,而且有时叙述也颇生动,因此,有不少读者常常被那些解释所欺骗。
大概有许多读者,早年都曾经读过一些谈论创作的灵感问题的文章吧。我从前就曾读过梁任公的题为《烟土坡里纯》的文章,当时觉得他的解释很有道理,文笔又富于情感,心中大为所动。后来慢慢地懂得了他的解释多半强词夺理,主观武断。真正要想了解灵感的实质是什么,这个问题决不能从唯心的观点中求得解答。那些关于灵感问题的唯心解释,根本上是错误的。对于那些错误的说法,应该心里有数,懂得用批判的眼光看待它们。
但是,这并不等于说,我们可以完全抹杀创作的灵感。事实上,许多作家在从事创作活动的过程中,不可能是毫无灵感的。问题是要看我们对于创作的灵感,怎样认识它的实质,臬分析它的实际作用。不应该把有关灵感问题的研究,看得很神秘,也不应该害怕研究这个问题,不要躲避这个问题。难道一提起创作的灵感,就只能是唯心的概念吗?我们能不能对创作的灵感做出唯物的解释呢?
很明显,创作的灵感无非是一切作者思维活动的高潮的产物。这是人体这个物质结构中最高级最精密的物质构造——大脑的注意力最集中的时候所产生的。因此,不但艺术家在进行形象思维的时候,要有灵感;科学家在进行论理探讨的时候,也要有灵感。当然,任何思维过程,如果非常平静,没有什么波澜,大脑的活动不紧张,甚至于没有出现兴奋状态,不能形成高潮,那末,在这种情况下,所谓灵感一般地是不会产生的。
照这样说来,灵感是人的创作思给高度集中的产物,而不是人的一切思维过程中都会出现的产物。但是,无论如何,灵感毕竟是大脑活动的产物。因此,它是物质性的。它对于文学艺术的
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