民国大文豪-第37部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


但在这个时代，高鹗是否续写《红楼梦》还没有定论。

在清朝，至少有13部《红楼梦》的续书，其中《红楼梦影》和《红楼梦补》质量尚可。

对历史中的人物林子轩讲的很快，他主要讲了现代红学的发展。

重点放在了王国唯的《红楼梦评论》、蔡元赔的《石头记索隐》和胡拾的《红楼梦考证》。

此时鲁讯的《中国小说史略》尚未出版，还只是鲁讯上课的讲义，所以林子轩并未提及。

通过对这三本书的细致讲解，又带出了题咏派、百科全书派、现代批评派，曹学、版本学、脂学和探轶学等红学的各种研究方向。

从而让《红楼梦》的研究更为系统和全面，揭开过去红学研究的面纱，展示在众人面前。

随着林子轩的娓娓道来，下面的学生听的入迷，连那些教授也惊讶不已。

原来《红楼梦》的研究是这个样子的，竟然包括了这么复杂的科目。

以前的人研究红学，是内行讳莫如深，外行摸不着门道。

红学成了一小撮精英知识分子的专利，研究红学的人自以为掌握了真理，就算有人问起来，也是一副高深莫测的模样。

“说了你也不懂！”

这大概是最好的敷衍之词了。

随着教育和书籍的普及，书籍的价格越来越便宜，只要稍微富裕的家庭都能买得起一本《红楼梦》，渐渐打破了由精英知识分子垄断的红学研究。

然而，因为学识和阅历的关系，每个人从《红楼梦》里看到的东西都不一样。

在这点上，鲁讯的一段话说的很好。

一部《红楼梦》“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”

这是鲁讯在1927年写的文章，林子轩毫不客气的借用了。

林子轩是第一次用科学和系统的方法来讲解《红楼梦》，把包裹在红学外边的皮扒掉，露出里面的新鲜血肉来，展现给底下的学生看。

我们应该怎么来研究《红楼梦》？

这些梳理和归纳都是后世学者多年研究的成果，在民国时期还是第一次出现。

在这个旧红学和新红学交替的时刻，林子轩用一种科学而务实的态度来研究《红楼梦》。

底下无论是学生还是教授，都有一种拨开迷雾的感觉。

从此之后，红学不再是精英们的专利，只要掌握了正确的方法，他们也可以研究红学，而不是像从前一样不知所措。

林子轩给红学研究指出了方向，给红学的快速发展打开了一扇大门。

“下一节课，我们到了重新认识《红楼梦》的时候了。”林子轩最后结尾道。

他站在台上，没有稿子，没有翻书，就这样侃侃而谈，一直讲了将近三个小时。

在此期间，没有教授和学生离开，反而有不少学生被吸引进来，算是一堂成功的授课。

学生们热烈的鼓掌，教授们也矜持的拍手，这是给予林子轩的肯定。

当传统文化遇到了西方的科学分析方法，产生的化学反应出人意料，让人觉得对于传统文化的研究不再是云山雾绕，而是可以更为系统和爽利。

复旦大学文学系主任觉得请林子轩实在是太值了，他本身也是搞文学研究的，感触更深。

这种方法可以引进到日常的教学中来，一旦形成了一门学科，就能为学校增加底蕴。

下课后，林子轩和前来听课的教授们寒暄几句，他们前来听课，就是给自己面子，他年纪轻，不能给人倨傲的感觉。

文学系主任想让林子轩把讲稿留下来存入学校的资料室，以备将来。

他隐约觉得林子轩的这次讲课或许会给红学开启一个新的时代。

此时的复旦大学还没有校报或者杂志，不像北大有《新潮》杂志，没办法发表。

林子轩答应下来，他也需要把讲课的内容整理一下。

他不敢说自己讲的是对是错，因为在红学上很难界定真伪对错，只能是各持己见。

不过他敢肯定自己讲的是最为全面的，因为他背后有无数后世红学大师的研究成果。

这堂课虽然只是发生在复旦大学校内，但复旦大学的学生和教授会把它传播出去，逐渐影响到整个红学界。

红学界的一场变革正在悄然兴起。

第九十三章猴戏

1922年5月底，京剧名家杨晓楼应邀赴上海天蟾舞台演出。

5月27日《申报》14版《天蟾舞台昨晚宴客》一文：天蟾舞台、现已聘请梅兰方、杨晓楼、王风卿联袂由京抵沪，系由该台台主许绍卿亲自北上聘就南来。

此次南行众星璀璨，杨、梅除各自演出了拿手剧目外，并在沪首次演出了《霸王别姬》，轰动大上海。

林子轩带着家人一起去看了这场演出。

说实话，京剧不是他的菜，他这次来捧场是为了见一见杨晓楼。

演出结束后，在孟晓冬的父亲孟洪群的引荐下见到了杨晓楼，孟家也是梨园世家，在上海梨园行颇有声望。

林子轩此来是为了孙悟空的演员人选。

《大闹天宫》的主角是孙悟空，只要找到了合适的演员，其他配角都无所谓。

然而，孙悟空的演员不好找，想要把猴子演的惟妙惟肖，需要几年甚至几十年的功夫，这样一来，只能把目光转向梨园行了。

在民国时期的戏曲舞台上，孙悟空戏，俗称“猴戏”深受欢迎。

猴戏是京剧武生戏中一个特别品种，主角就一个：孙悟空。

画猴脸，动作也是专门设计的一套艺术化模仿猴子的范式，而且为了表现孙悟空的猴性与法力，更有大量高难度动作与花样，几近杂技杂耍。

它有自己的流派，分为京派和海派。

以杨晓楼为代表的“京派猴戏”主要是《安天会》、《水帘洞》、《鄱阳湖》等戏，重在功架和气度。

他在孙悟空的外型设计和动作表演上，十分注意把握这一神话人物的性格，力求“神似”而逐渐减少“形似”。

当年慈禧很喜欢杨晓楼的猴戏，慈禧曾问杨晓楼，怎么能演得这么好，杨晓楼回答说我是把猴当人演而不是把人演成猴。

“海派猴戏”的演员数量则相当多。

这都是长期在上海竞争极其激烈的演出市场中磨练而成的，不过真正的名家却不多。

只有盖教天的猴戏可以和杨晓楼相媲美。

盖教天是南派著名武生，他基本功扎实、身手矫健，表演上注重造型美和动态美，并把武术技巧化于武戏表演之中，创出了“张派猴戏”。

以张派猴为代表的海派猴戏重在细腻和灵巧。

他在上海共舞台创排《西游记》，从悟空出世一直演到被压在五行山下。

其中《水帘洞》里耍双鞭，出奇制胜，技艺纯熟。

林子轩首先找的人就是盖教天，毕竟大家都在上海，比较方便。

盖教天看完剧本后颇为犹豫。

如果是在舞台上演出，林子轩在下面拍摄，那无所谓，他能演好，但这次的电影不是在舞台上演出，而是需要生活化的演出，还要录制声音。

这就让他犯难了。

林子轩给的薪酬很高，可他担心自己演不好，从而坏了名声，为了稳妥起见，他拒绝了。

林子轩知道这些京剧名家都有所顾虑，对电影这种艺术形式颇为担心，不愿意冒险尝试。

可请一个籍籍无名的演员来扮演孙悟空和请一位京剧名角来扮演孙悟空，那造成的轰动效果是完全不同的，所以他宁愿多出钱也要请一个有名气的人。

尤其还牵扯到能不能把孙悟空演好的问题，名角们的功夫是有保障的。

他来见杨晓楼并不是真的邀请杨晓楼来演孙悟空，那不现实。

一个是杨晓楼是北方人，不可能一直在上海呆着。

拍电影至少需要几个月的时间，大家都耗不起。

此外，杨晓楼的名声太大了，年纪也有四十多岁，林子轩不是请不起，而是万一在拍摄过程中出了什么意外，他不好交代。

他想请杨晓楼介绍一位猴戏行家，名声不要那么大，但猴戏功底一定要好。

如果是杨晓楼的弟子那就更好了，到时候可以用这个做噱头，相信能吸引到很多观众。

杨晓楼是安徽怀宁人，出身梨园世家，父亲杨悦楼也是京剧名家。

他和梅兰方、余叔言一起并称为“三贤”，是京剧界的代表人物，享有“武生宗师”的盛誉，是杨派艺术的创始人。

他为人比较和气，花了不少时间看了《大闹天宫》的剧本，听林子轩讲拍摄有声电影的事情，露出很有兴趣的模样。

林子轩真怕他要自己来演。

拍摄电影和舞台表演不同，有一定的危险性。

比如，那些飞来飞去的动作，在舞台上可能只是做做样子，但拍摄电影的时候需要用绳子吊着在空中晃悠，很容易发生意外。

好在杨晓楼没有为难林子轩，也没有介绍他自己的弟子，而是介绍了另一个人。

这人叫做郑发祥，和其他武生不同，他专攻猴戏。

像盖教天被称为“江南活武松”，说明他武松演的最好，猴戏只是附带。

杨晓楼演的最好的是《长坂坡》和《霸王别姬》，也精通猴戏，但不是专业演猴戏的。

只有郑发祥自幼随着父亲演猴戏，十一岁的时候就在戏台上扮演小猴，后来父亲亡故，迫于生计，在汉口满春茶园京戏班子充当武行。

在上海的林子轩对此人不熟悉，但杨晓楼在北方，又是圈内人，自然知道郑发祥这个人。

郑发祥能以演猴戏见长，又有独特的表演技艺，从而创立了海派猴戏中的“郑派”。

在后世，演孙悟空的六小龄童，同样是演猴戏的世家，他的父亲就是幼年时观摩郑发祥的猴戏，逐渐成为了南派猴王。

所以说，猴戏的传承经久不衰。

林子轩相信杨晓楼的推荐，郑发祥的名气还不大，生活上较为窘迫，请他来拍摄《大闹天宫》应该是最好的选择。

有了演员的人选，林子轩琢磨起道具的事情来。

有人说在民国时期没有电脑，就没办法做出特殊的效果来，这是因为不了解传统戏曲。

在传统戏曲中有一种叫做机关布景的类型，以表现离奇景象和迅速变换场景为其特征，多用于侦探戏、武侠戏和神怪戏中。

最早采用机关布景的是上海的新舞台，曾经上演过神话剧《济公活佛》。

说这些你可能没有直观的印象，那就以《射雕英雄传》为例。

裘千仞号称是铁掌水上漂，但他的哥哥裘千丈却没有这种功夫，可他照样能够糊弄人。

所依靠的就是机关布景之术了，只要事先在水下打上木桩，谁都能在水上漂着。手机用户请浏览m。阅读，更优质的阅读体验。

第九十四章有中国特色的特效

机关布景戏是中国戏曲的传统，早已有之。

明代张岱的《陶庵梦忆》第五卷中记载的“刘晖吉女戏”，就对当时的“机关布景”作了生动细腻的描述。

而让机关布景戏轰动一时的还要从民国初年说起。

民国初年，西方的话剧、歌剧、电影、魔术、新式歌舞、飞车走壁等艺术方式率先传入上海，影响了京剧扮演和舞台方式。

海派京剧在方式技巧上的革新并不让于在剧目、剧本上的出新。

声光电化，斑驳陆离的机关布景成为海派京剧的另一特征。

和京派京剧注重传统不同，海派京剧的最大特点，就是用好看、好听、好玩来满足各种层次的观众。

它的法宝之一就是机关布景。

当中国传统戏剧中的机关布景戏和来自西方的魔术碰撞之后，擦出了令人眩目的火花。

海派京剧借鉴了西方的艺术表演方式，把机关布景制作的精巧绝伦，美轮美奂。

比如，1920年，在上海演出的长达32本的《狸猫换太子》。

其机关布景和光电幻术如广告所说：“壁上现魁星，电影剥狸猫，池中出土地，婴儿变蟠桃，火场驾仙桥，莲花腾空飞。”

他们是怎么做到的呢？

戏中有一段情节：李娘娘被禁在寒宫冷院，刘娘娘派郭槐火烧寒宫。

放火有火景，上头是冷宫景儿，底下是火景儿。

李娘娘的人站在离火景有些距离的高处避火，正在这紧急万分之时，救苦救难的观世音菩萨前来搭救。

李娘娘从高处飞出台去得救，这个用的就是“空中飞人”，是海派京剧中常用的技巧。

先让演员背上一个用后世话说“威亚”的那么一个钢丝一样的装置，后头暗中有拉绳儿的操作人员。

这绳儿有俩个分支，就吊在柱子上，坠下来两头各有一个环，底下人一拉，台上这人往上一蹬，相互一配合，就能飞起来了。

另外，冤魂之类飞来飞去的还可以使用跷车。

台上整个儿是黑台，什么灯都闭了，先用镁粉烧，弄出到处是鬼火的模样，演员穿着骷髅衣站在跷车上，那跷车就好比翘翘板一样。

其实就是杠杆原理，杆儿下半部一按，那头儿就起来了，这鬼就腾空而起了。

还有神话剧《剑侠传》里的妖怪山魈，书中描述的是一个起码有六个人身、凶悍威猛、叫声如雷的巨兽。

那么在台上呢，山魈用两只爪子抓起侠女，往嘴里送。

看起来很真实，实质上这个山魈只有半个身子，窝在布景里头，山魈的双爪有钢丝操控，可以活动。

右爪的掌上安了一个吊环，当左爪移向胸前，右爪去抓人的时候，侠女就拉住这个吊环随着右手活动，吊到山魈的嘴里，当人进口中之时落幕。

它这个嘴也是可以活动的，里边都是线绳儿，张开、闭合都是可操控的，口腔里再安装上扩音喇叭。

本来巨大的怪兽就很可怕了，又拼命大吼，张开血盆大口，抓人、吃人，整个舞台氛围把那些假的、虚的东西都被观众主观地掩盖掉了。

这和后世好莱坞制作恐龙模型是一个道理。

机关布景说破了，都没什么花招，也就是用了化学、物理等一些基础知识。

主要还是戏曲从业人员紧跟潮流的创新精神，编演了这些安排有无数繁难机关布景的连台本戏，这就是有中国特色的特效技巧。

机关布景戏兴起于民国初年，在二十年代获得长足发展，三四十年代极为兴盛，到了五十年代就被禁止演出了。

一方面是因为演出的内容不好，都是武侠神怪之类，另一方面是滥用机关布景，弱化了表演艺术。

这也是后世在京剧舞台上看不到机关布景戏的主要原因。

在三四十年代里，《西游记》是演出最多的一出连台本戏。

孙悟空腾云驾雾，七十二变，最适合利用魔术中的机关道具大变活人。

在这些神话剧中，正确地运用布景、灯光特技，可以创造出种种优美而又神奇的景象。

在此时的上海，机关布景戏的行家是上海新舞台。

新舞台的老板是梨园行的潘约樵，这是郑证秋的老朋友了，和林子轩也是相熟，上次欧阳予仟编排的《雷雨》就是在新舞台首演。

林子轩还把从美国留学归来的洪慎介绍到了新舞台，和欧阳予仟合作，排演《日出》。

新舞台设有机械转台、灯光、布景，为国人自建的第一座仿欧洲、日本的新式剧场。

曾经上演时装新戏《新茶花女》，共演20大本，采用光学机关布景，久演不衰，卖座最盛，其后还排演了《济公活佛》等神话剧，轰动一时，获利颇丰。

林子轩想要从新舞台借走一批设计机关布景的技术人员。

大家都是朋友，谈不上挖角，谈好薪酬即可。

新舞台这些年的发展不大顺利，虽然凭着《雷雨》火爆了一把，但整个话剧市场都不景气，只能勉强度日而已。

《大闹天宫》这部电影分为石猴出世、水帘洞、拜师学艺、闹龙宫、闯地府、弼马温、蟠桃会、大战二郎神、大闹天宫、被压五行山等诸多剧情。

这和海派京剧中的《西游记》