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香港电影夜与雾-第2部分
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但亦有人干脆以虚写幻的笔触入题，叶锦鸿的《一碌蔗》（2002）正好以此为务。我认为他以《九九九谁是凶手》、《侠女》及《殉情记》来建构出青春的幻象主题，最具心思。前者是余文乐青春价值主旋律（要为父亲李灿森报仇），而与蔡卓妍共看《侠女》正式把两人恋情的可能性划上休止符（本来最初余文乐对蔡卓妍都有好感），反之与钟欣桐阴差阳错打算入场看《殉情记》，却反而因换了画而被迫看了一出纪录片，则可以延展了两人的恋事。联结起电影处处呈现的余文乐幻想情景，导演清楚表明青春的可望不可即，只有捉不紧的虚实交错，才是青春正色；一旦咬牙切齿地去落实展示，即使上帝不发笑，大抵自己已经首先忍俊不禁。
第5章 运动不来的青春
在港产片的青春系谱中，我发现运动类型一向是低度开发的区域，即使有人曾作开荒牛尝试，往往亦会铩羽而归。1994年钱永强的《青春火花》，摆明车马以日本曾风靡香港一时的同名作品为蓝本，当然原装电视剧内容太复杂，一切化繁为简即以电影版（1970）为对照依归。
不过有趣的是，即使港版保留了一定的日版元素，由主角人物的名字（由李若彤出演苏由美、樊亦敏出演庄玛莉），以致对奇幻绝招的建构（日版的必杀技当然是人所皆知的“鬼影变幻球”，港版则竟然放在配角张睿玲及徐濠萦两人合作的“移形换影”上），大抵都有脉络可寻；可是针对运动而发的隐伏主题，绝大部分均略而不谈。
一、舍弃原有民族性
举例言之，日版中苏由美与庄玛莉的对立，其实代表了集体主义与个人主义的冲突，而前者的得胜正好作为隐喻，道出社会整体上对先公后私的隐含期盼。港版把两人的对立，处理成情义之间的矛盾——两人身份上的差异，不过是正、副队长之别，而李若彤重情轻纪律而没有领导才能，樊亦敏重义讲原则而失掉民心。电影迅即便把两人的差异消弭，以李若彤自愿“禅让”及樊亦敏破格接受不及水准的新人入队，作为彼此舍短取长互补求变的说明。矛盾对立的焦点更易，正好反映出创作人背后的市场考虑——舍弃日版原来较具社会性及民族性的象征意义，化为轻省的人情伦理演绎作结，当中已清楚看到创作人的浅化意图。
更重要的，乃即使浅化之后，幕后团队显然仍觉得情义对立的主题太沉重，不符合青春片追求容易入口的类型要求，于是不断设计插科打诨的青春嬉闹情节（乐此不疲由一众超龄“青春”女星，去演绎女生宿舍风情），以及把艰苦的训练场面偷天换日（日版中最令人印象深刻的，是庄玛莉蒙上双眼捆绑手脚，去练习凭听觉接球的超能反应；反之港版则以与男子对决沙滩排球，代表刻苦锻炼云云）。我想说的是：当运动次类型中的一切激情要素，几被悉数掏空又或是改头换面至惹人发笑的地步，那么我们当真可判断青春运动片在香港无由生根吗？
我当然还记得叶辉煌在《操行零分》（1986）中，较为认真的努力尝试。岑建勋及陈冠中监制、冯礼慈编剧，且由当时新冒起的凡风乐队负责所有原作音乐，这样的牌面值得稍有期待绝不为过。它当然同样免不了港产片对青春片规行矩步的胡闹定见诠释思维，然而生活化的实感，至少不会对电影的戏剧性有太大的伤害。
二、反讽运动酸与涩
不过我最为欣赏的，却是电影中对运动本体的尊重——电影本事是三名不良青年，不约而同都是单车高手，于是感化官（梁少熊饰）投其所好，锐意诱导他们组队参加单车队际赛，从而去推动众人重返正途。在电影中，我们看到创作人刻意借感化官之口，去解释队际单车公路赛的规则；设计主角阿力（何启南饰）与感化官的单车决战场面，以配合击溃不良青年好胜心的剧情发展；最后的公路赛更现场实景投入大量人力物力摄制，与今天的港产片规模比较，丝毫不会予人马虎成军的感觉。整体上，与当年石琪所云的“头脑简单、节奏单调”相去甚远。
然而电影当年的票房同以惨淡收场，因此我想指出的，不是本地创作人对青春与运动元素结合完全无法拿捏，而是大家所身处的文化土壤，是香港人从来不相信运动可以改变什么，但通过运动催化人成长蜕变，恰好正是青春运动片亘古不易的坚实主题——换言之，出师未捷身先死的悲情自然免不了，直至有人如《麦兜故事》（2001）般，懂得把黎根一笔反其意而用，以正言侧说的方式去旁敲运动酸涩的果实，我们才得以用负负得正的方式，以头脑去代替手脚享受运动的反讽快感，聊以自慰一番。
第6章 谭门青春
要寻找理由往电影资料馆欣赏“谭家明的电视影片”特辑，我认为绝对没有任何难度，个人甚至认为每一位对本地影视文化爱好的支持者，其实都应该多多支持。
从文化保育的角度去探索，单是《王钏如》（1975）中对尖沙咀火车站的影像纪录（火车站于1978年拆掉，仅剩下钟楼），已足以令人眼前一亮。若然就题材的开放及大胆度而言，《王钏如》探讨闺中少妇因性苦闷而找陌生男人解决性欲，又或是《汪明荃》（1976）直接钻入抑郁症病者的内心深处，又或是《杨诗蒂》（1976）剖陈离婚夫妇再见亦是朋友式的自由性爱态度等，这些都不是往后本地电视发展史上敢于涉足的范畴，回首看来当年一切至今更成为凤毛麟角的孤寡“意外”。至于提及作品的实验性，“七女性”系列中《岸西》（1976）对镜直落的喃喃独白，《芳踪》（1977）故意把主人翁容惠雯的陌生化构思，即使于今天看来仍然新意满溢——那确实是一风起云涌的时代，有足够空间供有才气的创作人驰骋展翅。
一、“直播”思考
但我得承认在看谭家明的电视影片之际，自己脑海中其实不断在胡思乱想。当不同人都说1974年的宝生银行劫匪挟持人质案，连续17小时的现场直播是电视时代威力的最佳说明，那么吕大乐称为个人的印象观察大抵也不仅流于谦辞，它的时代意义应该广有共鸣。此所以龚启圣及张月爱撰写的《70年代香港电影、电视与社会关系初探》，便断言宝生银行的17小时直播，直接催生了后来丽的电视之《大丈夫》及《十大奇案》等剧集——把社会事件尽快融入戏剧世界，成为当年电视战争中的最新杀手锏。
我联想到17小时的挟持人质案直播，除了题材范畴上的刺激外，还有没有激化一镜直落的拍法的“直播”思考。作为共时性地存在的谭家明电视影片，我们不难看到他多次示范一镜直落的“表演”，最令人印象难忘的应该首推1976年前后“七女性”中的《岸西》及“CID”中的《晨午暮夜》。前者由岸西一人表演独角戏，以话中有话的方式把“直播”的能量尽情发挥（她正是以电台节目主持的身份，在录音室内絮絮不休滔滔不绝言说终剧）；后者更《午》一节中，借从街中找回来的小女孩，通过直录来呈现她的狡黠机敏。前者定距，后者手摇，表现出不同风味的青春演绎（当年岸西演绎的是学生播音员）。只不过有趣的是，谭家明运用对镜自白的方法，其实又不断产生推衍变奏。
刚才两例若非自成圆足的戏剧系统（《岸西》），就是切合整体的戏剧脉络（《午》中一场是小女孩被带回警局后的录口供场面），它的“直播”思考没有与现实出现矛盾。反之在其他的对镜自白场面中，例如“七女性”中的《汪明荃》又或是“小人物”中的《阿唇的故事》，则以与情节发展割裂的方式呈现；简言之，那是路人皆见的陌生化效果，旨在让观众从戏剧世界中抽离出来，来对表现的人物处境及戏剧世界加以保持距离予以反思。我觉得趣味盎然之处，是个人想像源生自劫案直播的时代思考，通过若即若离的类近镜头技法构成，登时可以出现南辕北辙的两极终局来。电视新闻的直播，企图把同步的“写实感”传递给观众，把眼见的为真实的讯息，进一步深刻地灌输入大家的脑海中。而谭家明同床异梦的“直播”游戏，则旨在突出镜头前所有影像的“表演性”——小女孩较任何人更工于心计、岸西编织的是说话的文本游戏、汪明荃的自白更蓄意来误导摆布大家，甚至令本来似乎最老实可信的阿唇都变得形象模糊不定。对“写实感”追求的解拆，我偏执地相信是一种扛着红旗反红旗的举动。
二、反讽在自己头上
由此而发，我才可以道出谭门春春的最亮丽之处，正好是想像青春的法门。在“七女性”中的《廖咏湘》及《13》中《杀妻上》的廖咏湘，恰好凑合出提及的想像青春风情来。谭家明的催化想像的手段，往往由背景与行径错置出发，《廖咏湘》中廖咏湘的西化行径，与她的居住环境很明显呈不对应状态；而《杀妻上》中的乖乖女廖咏湘，却俨然是控制卢远及苗金凤夫妻不和的“情场高手”。在谭家明电视影片中，他正好充分把本来每集的时间限制不利之处，化成为余音袅袅戛然而止的主动锋芒。通过错置制造陌生化的惊喜，而亦可以时间告终来淡化难以自圆其说收场的窘局——请不要误会！以上是一种赞辞，此所以最令人拍案叫绝的上例运用，当为《晨午暮夜》中《夜》的收场；当然如《廖咏湘》突兀得来却自我感觉良好的三人行结局，又是变奏中的失手作了……
当然以人为本亦是另一欣赏趣味所在——认识香港才女陈韵文。事实上，今次选映作品中故意处处可见谭家明对影像形式上的细微执着，但不同作品的成败分野，我认为与背后的编剧是谁有莫大关联，其中又以陈韵文的剧本不断予人惊喜。她对不同文本的娴熟，予人有随意顺手拈来的快意，在《李欣颐》（1976）中把流行节目里的“夫人信箱”环节，把弄得惟妙惟肖，既通过文本书写形式的戏谑，来让观众看得捧腹大笑。更不留情的，是她以其人之道还治其人之身的方法，把爱情信箱夫人令人横刀夺爱的忠告，置于自己头上来构成反讽，简单利落得来又大快人心。而且作品的剧力趣味，与影像上的心思又互相呼应，如《汪明荃》中于洋与汪明荃的感情拉锯，于晚上一场不断远观开灯关灯的无声场面已表露无遗；同样在《李欣颐》的房景中，通过信箱夫人李欣颐在空空如也的家居中的出出入入，顿时把能医不自医的无能感呈现出来，以上都是今天回看起来的莫大惊喜。
第7章 方育平如何走过新浪潮
香港电影资料馆的“方育平回顾展”，我认为和以往曾策划的谭家明、许鞍华及严浩等大有不同。
过去的均真真正正以“回顾”为重心，集中在“残务整理”的工作上，协助观众重新认识进入香港新浪潮前的闯将群像；今次的方育平回顾展，从片目的背景资料便可以得知，不少是方育平于新浪潮时期后的港台作品——换句话说，它们所提供及描画出来的图像更清晰准确，就是要为导演在新浪潮所定下的关注焦点，探索深化延续发展的可能。
撇开名气最大的《野孩子》（1977）及《元洲仔之歌》（1977）不谈，最具新浪潮气息的电视期作品反而属《梦的选择》（1978）。女性寻找自主解放的议题，乃至留学生、摄影师及文化人等“人物”的出现，大家在谭家明的电视片中均可谓屡见不鲜。我们当然知道方育平关心的从来都是实实在在的人生小故事，此所以才成就出脍炙人口的《父子情》（1981）。但我认为有趣的是，方育平在电影中所开启的核心主题，往往在其后的电视片中作出若隐若现的回应，恍若暗地里不断为个人的新浪潮经验作出检视反省。
一。另一种思想观
此所以张建德在The Hong Kong Cinema…The Extra Dimensions指陈《父子情》探讨传统与现代之间的纠缠关系，其中下一代正好因为太依赖当代西化的现代性，反而令传统变得更不可捉摸。而现实上虽然香港于战后日子在物质化层面已得到显著的进步，但传统其实仍是指引香港朝向宿命发展的楷模。如果对男性父权思想的暧昧迎拒，是《父子情》的重点议题之一，那么在后新浪潮的电视片中，方育平其实早已从侧面思考由理论思想回归日常风景的可能性了。
《后过渡女人》（1994）中的父亲克己尽责，是一名百分百的好丈夫及好父亲，但他正是不断出言阻挠妻子为女性出头，争取平等权益的隐性绊脚石。传统中的男性父权威信，或许不再可以如《父子情》般以高压形式展示，但好坏难分的微妙日常演化，显然较《父子情》中黑白明晰的两代对立及男女二元角力，来得更加细致及委婉。当然，方育平也同时提供了另一种可能性——在《开心茶居》（1992）中便描绘出上一代的睿智豁达造像。我认为那可以看成为《父子情》的对倒观照。《父子情》的儿子因顺从父意才出洋留学，《开心茶居》中却是儿子打算要移民反过来向父亲借退休金支援。前者儿子因留学而放弃了当演员的理想，后者父亲因退休反而可以追逐当茶博士的志趣。《开心茶居》不是没有家庭内部的矛盾，女儿瞒着家人投身社运，显然是隐性冲突的伏线之一，不过导演显然想带出所有矛盾，其实始终可在互谅互让的基础上消弭——你可以不认同方育平的乐观构想，但得尊重导演所提出的另一重取向价值来。
二。坚持的艺术家
至于《半边人》（1983）中提出寻觅理想的议题（尤其指向艺术上的追寻），方育平当然早已在电影世界中多番加以回应（1990年的《舞牛》及1998年的《一生一台戏》），表明个人永不放弃的执持精神。然而当年的评价也非全无争议，陈耀成便对《半边人》不同场面的处理手法颇为不满（见《从新浪潮至后现代》）。我认为《孭得起》孭，粤语方言用字。相当于“背负”之意。（1992）是一次“正名”的表演，尝试坦陈排戏背后巨细无遗的工夫，为《半边人》最难看的一段《将军族》予以自我修正，也为“即兴偶得”（例如为人传诵的许素莹及郑志雄“摊牌”场面）的批评用影像加以回应。如何在艺术上一点一滴的坚忍付出，《斋凤》（1989）及《戏凤》（1989）中的戏梦人生式处理，固然令人有深切体会。但我认为《后过渡女人》中，用同一主角（郭凤仪）饰演一名舍弃唱曲而投身工运的主妇，方育平不会不自觉到背后所代表的隐喻取向。
如果对艺术的专注追寻属艺术家应有的天赋本质，那么探索过程中更应明白到艺术与外在社会环境的衍化一向密不可分。过去方育平在人前人后的发言，一向强调对市场约制从不理会，坚持艺术家要做好个人创作的本分，但《后过渡女人》正好展示出要做好个人的创作本分，其实同样脱离不了社会规条的事实来。
第8章 许鞍华电视电影论——冷静的影像格调
因为香港电影资料馆策划“许鞍华＋严浩的电视影片”专辑，才有幸得睹许鞍华当年的惊人杰作。我觉得舒琪在《许鞍华的电视时期》（《香港电影与社会变迁》，香港国际电影节出版，1988）提到一项有趣观察，他认为许鞍华于电视时期，就风格而论可能及不上同侪朋辈。
一、把各家所长兼收并蓄
风格化显然逊于谭家明；戏剧性不及章国明，剧本严谨度又难望严浩云云——但她的强项是凭感性的触觉和情怀�
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