香港电影夜与雾-第11部分

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厚电影而薄电视的传统，有一段长时间可谓中外皆然，不少本地演员也曾多番表示纠缠于电视剧中，演技只会不进则退，或至少对自己专业上再上层楼的追求，肯定无甚裨益。最早期由电视到电影的转型可谓理所当然，即使不考虑专业上的执着因素，经济上的诱因也令一切顺理成章，由发哥到刘华及伟仔一代，莫不如是，他们也可以说是恰好配合了时代潮流的得益者。当电影市道开始日走下坡，经济诱因大降，但仍然有后续的演员坚持以上的信念，如刘青云、吴镇宇及最近夺得影帝的张家辉等（其实我更欣赏及支持张兆辉），佐证了以上的说法。

但黎耀祥的“柴九”横扫全城（其实他在《毕打自己人》中的社长演出也可圈可点），正好触发了一个疑问：在港产片已衰颓到谷底的今天，演员的专业天地还一定是电影先于电视吗？当我看到网友对黎耀祥的电影演出，人各言殊难以综合出共同拥有深刻印象的代表作定见（我的选择就一定是叶伟信执导的《生化寿尸》，他对老婆黎淑贤的呼呼喝喝，到最终忽然又来一釜底抽薪，令人耳目一新，当然这也是叶伟信的标志），令我反思事移势易，黎耀祥的世界应该是以电视为主的了，情况就和邓莘雯相若，没有什么媒体先于本质的分野可言，也不再可以凭媒体所属去定演员高下。

事实上，他们不再如过去的演员般，全身投入电影工作，也属完全可以理解。撇开经济考虑（现在夺影帝的往往都会用自己不知将来有没有工开来自嘲），如黎耀祥般的“实力派”电视演员，在电影中只能充当绿叶角色（电影业界普遍相信，电视演员因为可以在荧光幕上免费看到，所以绝不能成为电影中招徕观众入场的卡士），与他们在电视上所得到的“礼遇”绝不可同日而语。人生苦短，可以证明自己的日子，对任何人来说都是有限的。

四、张兆辉的惊喜

当然，每个人都可以有不同的抉择。电视时期的他或许你会不甚了了，但他令我眼前一亮的当然是阔别十年，再投身进影圈的杰作《柔道龙虎榜》（2003）中的大蛮哥。那一年他的爆炸性演出可说差一点连郭富城及古天乐的锋芒也盖过了（当然那是一出以配角为先的佳作，卢海鹏及梁家辉人人力发千钧，看得人眉飞色舞），我认定那是自林雪以来于银幕上碰到的另一惊喜。

《大只佬》（2003）的钟sir虽然有被提名香港电影金像奖的男配角，但我却嫌角色设计较为乏味单一，情况和《大事件》（2004）中的杨sir有大同小异的局限——沿此一路的极端化版本，就成了《狗咬狗》（2006）中的琛哥，把偏执耿直的性格，推衍至狂妄失控的地步来加以演绎。张兆辉对这一种角色绝不会应付不来，然而我却不喜欢导演用统一的方式来处理他的戏份。《柔道龙虎榜》中的大蛮哥之所以令人印象深刻，正好在于他强悍中流露出来的神经质，而且当中不乏幽默感及重义情的人情触觉。对照起他往后大部分的演出，即使出场占戏的时间长了，但角色所发挥的空间反而有限。

当然，张兆辉到目前为止肯定仍是配角演员——配角演员的位置利弊互见。有利的是出场多作为平衡对照的身份，只要把握得好，容易抢戏占先机；反过来亦因为只属扁平人物，很多时候就会被不同的创作人定型定性，重复演绎类近的配角下去。近年上映的港产片中，张兆辉几成为不可或缺的重要人物。《跟踪》的张兆辉表面上不过可有可无——身份为坐在总部的警官，整体也不过仅出现数回而已，然而他仍努力去营造对照及差异。由一出场的神经兮兮不断反复追问下属有没有什么发现，到最后竟然凭徐子珊拍回来的手机照片，辨认出他是十多年前仍然在逃，但外貌已有天渊之别的通缉犯，从中给予观众极大的反差刺激印象。与此同时，在《绑架》中他饰演的智叔，则分别穿梭了同视作家人的林嘉欣及刘若英之间，导演甚至一直刻意安排他作为两名女主角正面角力交锋前的缓冲区——直至他被杀后一切才无法挽救。他被要求一边以男性兄弟手足式的阳刚感情切入（与刘若英），另一面则以兄妹乃至家人式的亲切温暖身份接触（面对林嘉欣），很明显架上他肩上的担子越来越重。

在许鞍华新作《得闲炒饭》中，我认为最大的亮点就是张兆辉饰演的Robert。他担演的仍是配角，但与在杜琪峰系统中出现的阳刚角色，则多了一点转化。表面上原属一名虐妻的大男人，成为电影中一众女角群起攻之的众矢之的，但经吴君如（Macy）的点化下，逐渐出现微妙的变化。

我很喜欢导演为张兆辉安排的出场效果——在仍未正式介绍Robert上场前，许鞍华分别让观众在不知袖里的情况下，先后两次见到张兆辉。其一是他在中环午膳于长凳吃饭盒，一方面暗中呼应周慧敏（Anita）在开首时的相若情况（成为路过摄影师的镜中猎物），带出两人都是吴君如的左右一半的对倒。同时亦借势点出他在女人堆中的格格不入——两名菲佣在他身旁坐下，隔空对话而令他浑身不自在而移至一角，也反映出逃避怕事的倾向。其二是吴君如在行人电梯上看见他，于是急忙蹲下来以逃避他的目光。两场联结起来，也暗地里解释了他后来为何可以好像随传随到般照顾Macy及Anita的小孩，因为他本来就是中环浪人——即使他已有家室。

Robert的角色同样有点神经质，但张兆辉往往有能力把神经质的特点，演绎出幽默的风格来。由对吴君如动心、到发现对方为双性恋者而发茅，乃至面对万绮雯（Eleanor）的质疑又迅即自卫还击等，张兆辉角色的男权色彩主调其实从来没有更易，然而却能够轻描淡写用小男人的身体语言，来把大男人的性格缺憾勾勒出来，令观众看来莞尔，这正是他的功力所在。导演其实对Robert的角色观写得最精准，当在电影的后半部分，所有人都以为他已成为一名呵护家庭的好男人——他就在陈伟霆（Mike）埋怨没有空之际，什么也不说坐下来专注地欣赏足球赛事。在演与不演之间，张兆辉清楚知道自己的能量，可以为角色带来什么。此所以我看他的演出，委实有愈看愈开心的感觉。

第33章　喜剧模式的反思＇Ｚei8。Ｃom电子书下载：。　＇

我知道不是有很多观众有留意到有一出港产片《醒狮》（2007）静悄悄地上映了，事实上入场看的时候，全院包括自己在内也不过得八人，反应有目共睹。入场并非因为吴镇宇导演的关系，尽管“演而优则导”都可以是一个角度，但他的处女作《9413》已经证明大家不用抱太大期望，所以支持我捧场的最大动力仅在于它如何与香港喜剧片的传统接轨。

《醒狮》的剧本以浮世的通俗讽刺剧而成章，个别对应的即时解读亦会令人莞尔，例如亿万富翁的寿宴上，南北狮队的对决中，林子聪的狮尾位置忽然要由黄秋生顶上，上一代电影人的自我肯定不言而喻（姜是老的辣）；至于决斗演变成南北和，更加是CEPA后的政治隐喻——那不可不说有一定的娱乐趣味。但正如全片中最具吸引力的一场：所有重要角色围坐吃饭，当吴镇宇一声喊CUT后，各人便即时回复平常插科打诨，互相抱怨，甚至借导演口中直言剧本不济（吴镇宇投诉黄秋生对剧本诸多不满，却又没有改善建议），当然最爆笑的是黄秋生直指杨千的不专业（各人登时死寂了一刻，然后匆忙改变话题）——以上的自我嘲弄，以曲笔来诉衷情的手段，成为最有趣的部分，倒是构成最大的反讽：如果正本戏不是烂到不堪，那么最后扮即兴的NG片段便失却喜剧效果，代价就是九十分钟的溃不成军。

我想提一历史的对照：过去二三十年的香港喜剧高峰期，简略言之可以许冠文系列、新艺城的“最佳拍档”系列及周星驰系列作极其粗疏的区分。但事隔多年，今时今日仍令人有兴趣一看再看乃至成为研究对象的，始终以许冠文及周星驰为主，除了演员个人魅力的因素外，更重要是它们其实代表了不同的喜剧观念。两人主导的喜剧，基本上仍以客观的现实处境为依据，喜剧的夸张元素放在局部而非整体上。反而，“最佳拍档”式的喜剧，天马行空的建构其实是以爆笑位来衡量出现密度，于是戏剧性也必然受到削弱。当时行得通的喜剧观念，到今天已今非昔比，尤其是纯以堆砌笑料（先把笑料是否好笑悬而不论）而成的电影，反过来在观众心目中已成为荒唐胡闹的不专业表现。我觉得这是对喜剧观念看待上的核心问题，创作班底若不加以调整，很难可以与新时代的要求并时而进。

《七擒七纵七色狼》曾志伟的形象正面提升，事实上自从电视上的掌门人游戏节目大受欢迎后，曾志伟作为艺坛大哥大的身份早已清晰确立，但在电影中刻画复制这一重形象的用法，大抵于今年算是特别明显。先前的《戏王之王》，以及今次的《七擒七纵七色狼》均不约而同由他来出演娱乐圈大前辈的角色，而且亦同样以由他教戏来开展剧情。上次在《戏王之王》，他饰演艺学院中的戏剧讲师，以正宗戏剧系的宗师身份来教授詹瑞文演戏；今次更以娱乐圈中的过气大哥身份，来教授由林家栋为首等一众发明星梦的兄弟，从而去混一口饭吃。前者煞有介事，后者胡混过关，但均由教戏入手，我认为两出喜剧以此为起点不无意思。

教戏本身正是一重隐喻——它正是电影人本身的心结。过去戏行自然以红裤子的科班出身为正宗，《戏王之王》中的演艺学院当然代表另一个系统（现实中亦以黄秋生为首代表成为另一体系，又或是简化地暂称为学院派的演员），今时今日其实已无固定之法。换句话说，由教戏延伸出来的传承概念，已经被迫作出调整——连创作人自身也不相信过去的大套行得通（电影中以曾志伟劝一众学生早早结束明星梦为隐喻），而对新系统的戏剧方法其实也不以为甚（《戏王之王》中的讲师角色，其实也属被嘲弄的对象之一），所以背后可说充分反映出一种价值动摇的想法。

尤其是联结起两作均为喜剧来并观——喜剧从来都是港产片的杀手锏，然而近年最不成气候的也是喜剧这种类型片。能够屹立不倒的周星驰早已放弃本地化的喜剧特色，把喜剧语言提升至国际共通的层次，上次的《功夫》早已把李小龙、巴斯特·基顿（Buster　Keaton）、库布里克乃至《魔戒》的电影语言共冶一炉，现在连《长江七号》亦有向ET致敬的场面。由此可见，世界显然已经变了，而香港创作人对喜剧的承传担忧，其实更加早已溢于言表。

第34章　由《海角七号》引申的港台对照

或许因为《海角七号》在台湾太成功了，所以来到香港便令观众增添了许多不必要的期望，我认为对电影本身也不是一件好事。大家心知肚明，台湾的本土电影工业经历多年的困窘后，对任何稍有市场意识的主流电影，都不期然会有不相称的赞誉，所以面对如《中国时报》社论式的外行人妄加推崇，有识之士自然只会一笑置之。正如2005年陈正道的《宅变》，也一度唤起台湾商业恐怖片的抬头呼声，然而看过后的观众，大抵都知道不过停留在20世纪七八十年代大量制作的二流港产恐怖片水平罢了。

一、台湾电影的易容求生

事实上，我想首先指出《海角七号》绝非凭空从天而降，过去数年台湾在青春类型的探索变奏上，已做了很多不同的尝试。不用说2008年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，过去曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》、《17岁的天空》、《不能说的秘密》等，全是歌颂青春风情的作品，而且往往以浪漫纯爱路线为主。若然更仔细地回想，不同台湾创作人其实已在青春范畴做越界的易容变化——2007年周美玲导演的《刺青》是明显的例子，把同志与惊栗两大类型元素融入文本（青春同志元素是近年台湾片的必杀技，由《17岁的天空》到《盛夏光年》乃至最近的《渺渺》等，均不约而同以青春激情及性向疑团为中心，甚至成为香港的新一代——尤其是少年同志，肩负起青春宣言发声的角色）。即使《刺青》不过借日本的“刺青”原型谷崎润一郎的《刺青》可说是“刺青”类型的原型，故事大致讲述一名画师，因为看上了一名女子拥有美好的背部肌肤，于是把对方监禁起来，强迫在她身上下针刺画。是的，心水清的读者应该知道这就是情色作“禁室培欲”的原型布局。事实上，日本新浪潮黎明期的闯将增村保造就是“刺青”系的专家，他既曾把谷崎润一郎的《刺青》（1966）改编成电影，而且再拍出相若题材的名作《盲兽》（1969）——作为“刺青”的原型，其中已奠定了两大特色：一是当中存在由受虐转化为共虐的沉溺转化，原先的受害人在受虐过程中感受到前所未有的快感，因为出现愈堕落愈快乐的倾向。二是范畴本身一定涉及艺术上的探求（《刺青》为人体刺青，而《盲兽》为人像雕塑），于是为沉溺的转变提供了多一重形艺合一追求的深度。

为幌子加上通俗剧的包装，以表面上耸人听闻的女同志的纠葛情缘作招徕，大体上已清楚让人看到在窄巷中回旋的企图。至于同年陈怀恩的《练习曲》，更造成一时的话题，通过主角乘自行车在路途上催生的成长主题，其中由对创作的追求、对同代人的家庭破局、对忽然偶遇的情感刺激、对环保议题的思考、对亲人故土的地缘宗教反思、对原居民的手艺探寻及对老人家的权益静观等，显示出拓展青春范畴的气概。即使有如此或如彼的得失，我仍觉得不失为有心的碎步尝试。

二、《海角七号》的日本方程式

面对眼前的《海角七号》风潮，我提不起劲乃因它的死穴——原创性极低。我的意思并非指它在抄袭任何故事情节，而是它背后的方程式构成，任何人都可以一眼看穿是从日本电影而来。日本由20世纪90年代的《五个光头的少年》（1989）开始，历经《五个相扑的少年》（1992）的成功爆破勇创票房高峰，把一伙不成器的人生落水狗组成神话的建构程式，已几遭不同形式的变形衍化，由《击浪青春》（1998）及《五个扑水的少年》（2001）中正视失败的“神话”价值（付出努力不一定得到回报），乃至在集体铺排基础上再如《乌冬厨神》（2006）般予以分体解拆（集中主角在外闯荡失败后，回到家乡利用乌冬热潮以图东山再起的投机心理，从而最后带出必须苦干的反省）等——简言之，在日本的电影族谱，就相关的范畴已经作出了多重的变奏演绎探索。

回到《海角七号》，大家都很容易看到，它与世界电影文化发展的同步性极低，直接而言就是远远落后于相关议题的电影处理水平。当然，我认为方程式创作本身并不是坏事，尤其是注入在地化的影像元素后，必定可以产生同感共鸣，这也是电影前半段的诱人之处——恒春小镇的风情，加上清新的大自然景观气息，一定可以予人好感。电影的崩溃点在友子与阿嘉的感情线上，那一场酒后上床的安排，基本上决定往后的发展，肯定会牵强得溃不成军。作为同样成为两地本地电影票房的强心针及爆破点，我得坦言《海角七号》远远较日本当年的《五个相扑的少年》逊色得多。

三、当前港台青春片对照

《海角七号