误入桃花源-第37部分

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热奈特认为有两种叙述学：“一是广义上的主题叙述学（对故事或叙述内容进行分析），二是形式或毋宁说方式叙述学，把事作为与戏剧和一些文学外的非叙述形式相对立的故事‘表现’形式来分析。”

以上是西方学者对叙事的研究，中国学者对叙事也有独到的看法。杨义对叙事追根溯源，对叙事作了语义学和语源学的探讨和分析。他发现：

“叙事”这个词早在先秦时就出现了。那个时候的“叙”是用顺序的“序”，主要讲奏乐或者丧葬仪式上的顺序，使乐器的摆放和仪式的进行，都整然有序。它和空间的左右、时间的前后都有关系，只不过它最早使用，不是在语言表述的领域，而是在中国非常看重的礼仪领域。“序事”这个“序”字根据《说文解字》的分析：“序”是“广”字头，广在古代是依着山崖所盖的房子。而且我们古代把堂屋上面墙叫“序”，堂屋下面的墙叫“壁”，它是一个空间的分隔的墙。我们用语言文字来讲述故事，就是要把空间的分隔转为时间的分隔，按顺序来排列了。在古代，叙事的“叙”和顺序的“序”、头绪的“绪”都是相通的，就是说我们的叙事学又是头绪学，又是顺序学，又是把空间的分隔换成时间的分隔，重新进行安排的这样一种学问。这是我们从语义学和语源学的角度，考察出“叙事”这个词语的意义可能性。“叙事”一词一直到了六朝的《文心雕龙》才出现，《文心雕龙》里有两次提到过叙事，但它还不是作为一个关键词来讨论的，而是用在碑文或哀词的文体风格的介绍上。叙事是个动宾结构。

本论文中的叙事一方面指对故事或叙述的内容进行分析，另一方面叙事指小说的叙述方式、叙述结构和叙述视角。

第三节《边城》叙事中的儒家伦理意蕴

本论文研究的伦理指的是原始儒家伦理，即孔孟所开出的儒家伦理。谈起儒家伦理，人们自然想起三纲五常，想起了鲁迅斥之为“吃人礼教”。但西汉以后的儒家伦理是统治者歪曲了的儒家伦理，只是统治人民的精神工具，并非原始儒家的本义。正像梁漱溟先生所说：

假如说它是”吃人礼教”，起着坏作用，孔子亦不任其咎。正如同一切学马克思主义者陷于教条主义的错误，马克思绝不任其咎；那么，后世所形成的礼教，又何得归罪孔子——孔子是理性主义者反对教条主义，已说明于前方。再掉转来说，世间一切错误——一切偏执太过之行事——皆从正确引起来，真正通达的人，又何必为儒家规避谴责。

儒家伦理是中国生命哲学开出的活泼泼的伦理学。梁漱溟在《东西文化及其哲学》一书中认为：“孔家没有别的，就是要顺着自然道理，顶活泼顶流畅地去生发。他以为宇宙总是向前生发的，万物欲生，即任其生，不加造作必能与宇宙契合，使宇宙充满了生意春气。”梁漱溟将柏格森的生命哲学引入儒家伦理，重新解释了儒家伦理，使传统儒家伦理获得了新的生命。梁漱溟认为中国社会从来就没有阶级之分，从根本上说，中国社会是“伦理本位”的特殊社会。

笔者认为原始儒家伦理，具体指两方面即：生态伦理和生存伦理，也就是如何处理人与自然（天、地和神）之间的关系；人际关系伦理，也就是如何处理人与人之间的关系。前者，原始儒家主张敬畏自然；后者，原始儒家主张父慈子孝、君礼臣忠、夫唱妇随、长爱幼敬、朋友互信。

本论文拟从方式叙述学也从主题叙述学对《边城》进行叙事研究。方式叙述学主要从三方面入手：小说叙事的时间艺术、小说的叙事结构和小说的叙事视角；主题叙述学主要从两方面入手：小说的生态叙事和生存叙事、小说的人际交往叙事。方式叙述学的三个问题不必细说，主题叙述学的两个问题需要强调一下。生态叙事和生存叙事指的是讲述如何处理人与自然（天、地和神）之间的关系的故事；人际交往叙事指的是讲述如何处理人与人之间的关系的故事。

本论文不仅要从叙事形式上揭示《边城》的儒家伦理意蕴，而且要从叙事内容上揭示《边城》的儒家伦理意蕴。第二章论述前者，第三章至第五章论述后者。

叙事与伦理，伦理与叙事，是相辅相成的，是形影不离的。只要有人存在，就会有叙事，就会有伦理，叙事与伦理给世界和社会注入了意义，使世界和社会充满阳光，使人类的生活更加美好。

孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”《边城》叙事也是如此，叙事的最终意图就是使叙述接受者“思无邪”，使人走上正道，使人知道“善有善报，恶有恶报”。小说叙事就是通过叙述一个伦理故事的方式潜移默化地教化人，使人的生命有所安顿，使人的心理对事情做出正确的选择。沈从文说：“‘感情’若容许我们散步，我们也不可缺少方向的认识。一切散步即无目的，但得认清方向。放荡洒脱只是疲倦的表示，那是一时对道德责任松弛后的一种感觉，这自然是需要的，可完全不是必需的！多少懒惰的人，多少不敢正视人生的人，都借了潇洒不羁脱然无累的人生哲学活在世界上！我们生活若还有所谓美处可言，只是把生命如何应用到正确方向上去，不逃避人类一切向上的责任。组织的美，秩序的美，才是人生的美！”这种“组织的美，秩序的美”正是一种伦理的美，确切地说是儒家伦理的美。

第二章《边城》的叙事形式与儒家伦理

第一节顺叙与儒家伦理

托多洛夫认为故事是发生在一个立体的空间里，而话语则必须按一定的顺序线性地表达出来。托多洛夫说：

从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。正因为如此，才有必要截断这些事件的“自然”接续，即使作者想尽遵循这种接续。但是，作者往往不试图恢复这种“自然”的接续，因为他用歪曲时间来达到某些美学目的。

小说《边城》叙事中，叙述者从LongLongago讲起，介绍了老船夫的大半辈子，引出十五年前的悲惨故事，翠翠的母亲为了真爱而死，故事发生在一个立体的空间里，但叙述时却必须各表一边，第一节讲翠翠，第二节讲天保和傩送。第一节到第三节基本上按时间顺序来讲述故事，是顺叙；从第四节起，笔峰一转，回忆起前年和去年端午节的事，是插叙或倒叙。第四节讲翠翠如何与二老认识的故事，第五节叙述翠翠如何与大老认识的故事。从第六节起故事又回到现在，也就是今年端午节，又是顺叙。第六节到第十节叙述了今年端午节上发生的故事，其中还有插叙，追忆往事，如第七节老船夫想心事时想起了“前几天”大老同他的一次谈话。小说最后一段还用了预叙的手法，哪“也许‘明天’回来”。小说叙事的文体时间与故事时间的表达如下图所示：

在文本中的时序：123456789101112

在故事中的时序ABC1C2DEFG1G2HIJ

（A：老船夫五十年来的摆渡生活B：船总顺顺的故事C1：十五年前翠翠母亲

与军人的恋爱故事C2：翠翠母亲与军人及杨马兵的三角恋爱故事D：前年端午节的故事E：去年端午节的故事F：前几天的事G1：今年端午节的故事G2：今年端午节的故事H：天保托人说媒以及翠翠与二老、大老之间的爱恋故事I：老船夫去世及丧葬J：二老也许“明天”回来）

从上图可以清楚地看到，小说《边城》的叙事，整体上是顺叙，这也符合中国叙事的传统，中间有大小三个插叙或倒叙用来追忆往事，并且叙述者还用了预叙的手法，可见小说叙事的时间艺术是十分丰富的。小说叙事就是把发生在一个立体空间里的故事以话语的方式重新“投射到一条直线上”，为此叙述者有时必须歪曲时间。并且有的事件只作简单的概要，有的事件却作详细的描述。《边城》中对过去的事只作概要，对现在发生的事详述，对将来的事也略述。这就是小说叙事中时距的变化，也是小说内部的节奏，特别是小说有大量的描写也使节奏明显放慢，整体上小说《边城》的节奏是舒缓的，犹如一支牧歌，那么悠远而又动听，令叙述接受者回味再三。小说叙事中写了三次端午节的事件，可以视为对同一民俗的重复叙述，可见叙述者对民俗的重视，也体现了叙述者对中国传统文化的偏爱。

实际上，这种顺叙的叙事方式也体现了中国传统的思维方式，即崇古贬今，长幼有序，先尊后卑，这也是中国儒家的时间观，实质上儒家的伦理观也是时间观的体现，这种时间观反映了儒家的天地伦理、君臣伦理、男女伦理、父子伦理和兄弟伦理，因为儒家认为先有天后有地、先有君后有臣、先有男后有女、先有父后有子、先有兄后有弟，并且前者尊后者卑。这种叙事形式上的特征其实暗含着儒家伦理的本质特征。这种时间观也与社会的重资历以及民间的排辈份等观念暗合。这也是中国古代小说主要采用顺叙方式的根本原因。

第二节“塔形”结构与儒家伦理

关于小说叙事中的结构，杨义说：

中国人对结构分成两个层面来看：一是结构之道；一是结构之技。西方的结构主义的很多议论实际上还停留在结构之技的层面上，而中国人更重视结构之道对结构之技的支配作用。这样谈论结构，我们才能理解结构的多层性和整体性，才能理解结构同文化与人的内在关系。

小说《边城》叙事中，一开始就从边城的大时空写起，小说第一节第二节叙述了边城的风土人情和地理民俗，氛围是古朴的、传统的和优美的。尤其是第二节叙述者不惜笔墨详细地地叙述了边城的山水地理和人情风俗，空间是远离大都市的边地，时间好像是一个古老的遥远的过去，一开始小说的气氛就笼罩着中国传统文化的气息，在这样的大时空下会发生什么样的故事，叙述接受者似乎能猜着几分。小说的第一节和第二节的故事实际上是并列的，是整个小说的大时空，大环境，大气氛。小说第二节开头写道：

茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。船下行时运桐油青盐，染色的榈子。上行则去棉花棉纱以及布匹杂货同海味。贯串各个码头的有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设有吊脚楼。河中涨了春水，到水逐渐进街后，河街上有家，便各用长长的梯子，一端搭在屋檐口，一端搭在城墙上，人人皆骂着嚷着，带了包袱、铺盖、米缸，从梯子上进城里水，水退时方又从城门口出城。

中国的小说叙事往往就是这样，先描述故事发生的大时空大背景，然后才引出人物。小说的第一、二节是小说的基石，第三节至第十节三个端午节的故事是小说塔形结构的塔的第一层、第二层和第三层。小说的第十一节至第十九节《边城》塔形结构的塔身，是塔的中心部分，第二十节和第二十一节是塔顶和塔尖。读过《边城》，细细品味，远远地观察，笔者发现，小说《边城》的叙事结构是立体的“塔形”结构。中国传统文化中的塔，显得古典雅致，层层递进，越来越高，终于耸入云端，小说的最后一句“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来”显得渺茫而无边，塔太高了，看不清楚，让叙述接受者自己想象。所以小说《边城》的“结构的多层性和整体性”十分明显，这种塔形结构也细微地反映了小说同中国传统文化的关系。

塔形结构方式不是遵照先尊后卑的观念，而是遵照高尊低卑的观念，儒家认为天尊地卑，君尊臣卑，在实际宫廷的设计中，君主的宝座总是高高在上，而臣子的位置总是在下面的，并且在社会中人们的座位也是不能随意乱坐的，也是有讲究的，这种观念实质上是社会塔形结构的反映，是社会等级制度的反映。这也就是为什么在中国古代社会年老的臣民反而向年轻的君主跪拜、社会地位低下的老年人反而向社会地位高的年轻人跪拜的理由。在中国古代社会，先尊后卑与高尊低卑的观念是并行不悖的。小说层层推进，步步为营，逐渐把故事推向高潮，高潮就是结局，这正是“塔形”结构的叙事方式。在小说中也出现过塔，塔的倒下与重建，在小说中是意味深长的。

第三节 上帝视角与儒家伦理

《边城》叙事中，叙述者是第三人称的全知全能的上帝视角，叙述者几乎无所不知，能够深入故事中每一个人物的心理，但是由于《边城》采用的是描述体的叙述方式而不是讲述体的叙述方式，所以小说叙述者的位置是较为隐蔽的，“它的叙述视点经常在不同的人物之间进行转换，对叙述内容很少作出直接的或明显的情感与价值评判，其评判性内容很少作出直接的或明显的情感与价值评判，其评判性内容往往是通过对事件或人物的具体描述表现出来。”

按照热奈特对叙述视角的分析，我们可以看出小说《边城》属于第三人称的“零聚焦”视角，即托多洛夫所说的叙述者＞人物。这种叙述视角在现代小说中较少运用，而在古代小说中却使用得十分普遍。叙述者为什么要采用这种叙述视角呢？首先叙述者采用的是异故事叙述方式，不是“我”经历过的故事，而是叙述者叙述的一个美好而又有点悲伤的梦，这里有叙述者的审美和价值理想包含其中。其次叙述者有意采用古代小说的叙述视角，也就是有意拉近与古代文化的距离。小说叙述方式不仅是一种艺术手段，还暗含着叙述者的审美和价值标准倾向，即形式蕴含意义。

《边城》的叙述者就是上帝，是神。儒家文化中没有上帝的观念，但有神的概念，神是无所不知无所不能的，是十分完美的一个形象。孔子说：“获罪于天，无所祷也。”这里，天即神的意思。在古代，人们对神是充满敬意与畏惧的，就因为他无所不知无所不能，他能洞察人们行为背后的心理，能知道每个人的品行和善恶，并且他还有惩恶扬善的能力。儒家认为，神就是无边的天、伟大的自然和不可知的宇宙，他充满神秘，令人神往，又令人畏惧。在神的震慑下，人们不敢胡作非为、为所欲为。在小说叙事中，作者有意唤醒人们对神的回忆，引起人们对古代社会的反思，重建人与神的关系，谕示人们要尊重自然、敬畏自然。沈从文的部分小说是叙述人与神之间的故事的，这不是偶然的。

第三章儒家伦理的天命观与《边城》的生态叙事及生存叙事

第一节儒家伦理的天命观

了解原始儒家伦理，须从儒家的天命观说起。儒家《论语》中论及天命的地方有：

子曰：”吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”（《为政》）

子曰：”君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”（《季氏》）

子曰：”不知命，无以为君子也。”（《尧曰》）

王孙贾问曰：”与其媚于奥，宁媚于灶，何谓也？”子曰：”不然，获罪于天，无所祷也。”（《八佾》）

子见南子，子路不悦。夫子失之曰：”予所否者，天厌之，天厌之！”（《雍也》）

天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？（《阳货》）

颜渊死，子曰：”天丧予！天丧予