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吾国与吾民-第35部分
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然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。因为一旦这样，主要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造出一种气氛，把我们带人情感的共呜之中的话。这一点在一切伟大的绘画作品中都能体会到，无论是中国绘画，还是西方绘画。由此可见，情绪就是一切。两只栖息在小船上的水鸟，旨在暗示出附近没有船工。而这一点又把我们带进一种孤独荒凉的情绪之中。否则，这幅画便毫无意义可言了。为什么这只小船不顺流泛彼而下呢？因为它只有横在河心漂来荡去，没有人管，才会使我们产生一种荒凉感，才会触动我们的情绪，这幅画才会变得生动而富有意义。竹锁桥边的酒幡，如果不能使我们联想起酒店里的人们，时光慢慢地消磨，生活安宁，人们可以花整个下午议论渔翁的风湿病和皇后娘娘年轻时候的韵事——如果酒幡不能使我们联想起这些，那么它还有什么价值呢？于是，情绪的唤起便是一切，无论绘画还是诗歌均是如此，这又使我们想到“气氛”问题，或称“气韵生动”的问题。这是1400年来中国绘画的最高理想，由谢赫首创，其他画家予以详细的补充，并经过多少人反复研讨与争论的。
我们必须记住，中国的画家并不企求单纯的细节上的精确。苏东坡说过：“论画与形似，见与儿童邻。”但是除了逼真之外，画家可以提供给我们什么呢？绘画的最终目的又是什么？回答是，艺术家应该把景物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共呜。这就是中国艺术的最高目的和最高理想。我们仍然记得艺术家是如何每隔一段时间就去拜访名山，在山林空气中更新自己的精神，净化积聚在自己胸中的都市思想和市郊热情的灰尘。他登上最高峰去获得道德和精神的升华，栉风沐雨，倾听大海的涛声。他一连几天坐在荒山野石乱枝杂草之间，隐于竹林之中，以期吸收自然的精神和活力。他在与自然交流之后，又应将其所获转达给我们。在他的心灵与事物的神韵沟通之时，也使我们的心灵与事物的神韵相沟通，他还要重新为我们创作出一幅图画，满载着情绪与情感，与大自然一样变化万端。他可能像米友仁那样，为我们创作一幅山水画，云雾弥漫，缠石绕树，一切细节都沉浸在湿润的气氛之中。他或许会像倪云林那样，画出秋天的荒羌，白茫茫一片，树枝上只悬挂着几片枯叶，展现出一派孤独悲凉之景。在这种气氛的伟力和这种总体韵律之下，一切细节都会被忘却，只剩下中心情绪。这就是“气韵生动”——中国艺术的最高理想，诗画又一次合一了。
这就是中国艺术的讯息，它教会我们去博爱自然，因为独具特色，真正出类拔奉的中国绘画正是那些描写自然的山水画。西方最好的风景画，如柯罗①的作品，也给我们带来了同样的气氛和对自然同样的感情。
『①柯罗（Corot，1796～187S），法国画家。』
但很可惜，中国在人物画上落后了。人体被当作自然物体的点缀。如果说人们平时对女性人体的美还有点儿欣赏的话，在绘画中这种欣赏却无迹可求，顾恺之和仇十洲所画的仕女给人们的暗示，并不在于女性肉体的美，而在于随风飘荡的线条的美。而这种对人体美（尤其是女性人体美）的崇拜，在我看来正是西方艺术最卓越的特征。中西方艺术的最大差异，在于灵感来源的不同：东方人的灵感来自自然本身，西方人的灵感则来自女性人体。一幅女性人体画被称作《沉思》，一个赤裸的浴女画被称作《九月的清晨》，没有比这更能震惊中国人的心灵了。时至今日，许多中国人仍旧无法接受西方文化中这样一个事实：找一个活生生的“模特儿”，剥光了衣服站在人们面前，每天被盯着看上几个小时，然后人们才可能学到一些绘画的基本要领。当然，也有许多西方人士只愿意把惠特勒①的油画《母亲》挂在壁炉架上去沉思，而不敢去沉思像《沉思》这样的女性人体画。今天，英美社会中还有不少人歉疚地告诉别人，屋内的法国绘画在房子被租来时就是这样装饰着的；也有人说他们不知道如何处置朋友送来的圣诞礼物——维纳斯瓷像，他们在交谈时总是避开这个题目，而仅仅称这些东西为“艺术”，称那些创作了这些作品的人为“疯狂的艺术家”。尽管如此，事实上，正统的西方绘画其起源和灵感还是要归诸酒神狄俄尼索斯。看来，西方画家离开了一个裸露或近乎裸露的人体，就不可能发现其他任何东西。中国画家以一只丰满漂亮的鹧鸪作为春天的象征，而西方画家则通过一位舞蹈着的仙女来象征春天，后面农牧之神紧紧相随。中国画家会对蝉翼的纹路、蟋蟀发达的肢体、蚱蜢和青蛙极感兴趣，中国的文人学士每天对着墙上这些绘画沉思，而西方画家除了埃内尔②的《里瑞斯》或《玛大肋纳》这样的作品外，其他都不可能感到满意。
『①惠特勒（whistlet，1834～1903），美国印象派画家，版画家。』
『②埃内尔（Hennet，1829～1905），法国画家。』
这种对人体的新发现是当今西方文化对中国最为有力的影响之一，因为它改变了艺术灵感的来源，从而改变了人们的整个世界观。归根结蒂，这还应该说是希腊的影响。文艺复兴带来了对人体崇拜的复兴，带来了发自内心的宣言：生活是美的。中国传统的一大部分，尽管没有希腊的影响，也具备了足够的人性。不过，公然宣称人体是美的，这在中国却至为罕见。然而，一旦我们睁开双眼看到人体的美，我们就下会忘却。这种对人体的发现和对女性人体的崇拜注定会成为来自西方的最为有力的影响，因为它与最强的人类本能中的一种联系在了一起，那就是性。在这个意义上，我们可以说，太阳神阿波罗的艺术在中国已经被酒神狄俄尼索斯的艺术所取代，传统的中国艺术已不复在大部分普通学校，甚至不复在大部分艺术学校里传授了。他们也都从活的模特儿或古典（希腊和罗马）的雕塑中学会了描摹女性的人体骨骼。不需要用柏拉图的唯美主义来为裸体的崇拜作辩解，因为只有老朽的艺术家才会面对人体的美而无动于衷，只有他们才去找口实。对人体的崇拜是充满肉感的，并且也需要如此。真正的欧洲艺术家并不否认，反而会公开宣称这一事实。因而，对中国艺术也不能提出这样的指责。无论人们是否情愿，这种趋势一经引入，便有一发而不可止的势头。
建筑
大自然永远是美的，但人类的建筑通常却并不美。原因是建筑与绘画不同，它通常并不试图去模仿自然。建筑原本是将石头、砖块和灰浆组合起来，给人以躲避风雨的场所。它的首要原则是实用，时至今日仍然基本如此。所以，最好的、最现代化的厂房、校舍、剧院、邮局、火车站和笔直的街道，其十足的丑陋使我们时时感到有必要逃避到乡村里去。因为自然与这些人类头脑的产物之间的最大差别，在于自然无限丰富，而我们的心智却极端有限。最好的人类头脑也只能依照传统的模型造几幢大楼，这儿一个圆形大厅，那儿一个三角屋顶。其他便无所作为了。最能给人留下印象的陵墓或纪念馆也不能与树木的天然造型相比，即使是与排列在我们主要街道两侧经过修剪并洒过防虫药水的树木——如果我们没有忘记把它们种上的话——相比，也颇为逊色。大自然是多么大胆！要是这些表面粗糙、形状不一的树木是人类建筑师的作品，我们会把这个建筑师送到疯人院去。自然甚至还敢于把树木绘成绿色，而我们却害怕任何出格的东西，我们甚至于害怕色彩。于是，我们发明了“枯燥”这个词来描写自己的存在。
为什么我们竭尽一切心智，产品仍然无过于平顶的房屋、所谓现代化的人行道和笔直的街道这些令人压抑的东西，使我们每年都要外出避夏呢？我们在建筑上如此地不成功，是由于我们过于讲求实用的缘故，但实用并不是艺术，目前的工业时代使这个情形更趋恶化，尤其是加固混凝土建筑产生之后。这是工业化时代的标志，将会随着现代工业文明的延续而延续。大部分混凝土建筑甚至于忘记安上一个屋顶，因为屋顶没有用处，他们如是说，一些人声称自己从纽约的摩天大楼看出令人振奋的美。也许确实如此，而我却从未看出点什么来。它们的美是黄金的美：它们之所以美，是因为它们是百万巨款的标志。它们表达了工业时代的精神。
然而，由于我们每天要目睹自己建造的房屋，在里面消磨掉大部分时光，由于糟糕的房屋会限制我们的生活方式，于是，人们自然就有美化这些房屋的要求。房屋对我们城镇面貌的改变是十分微妙的。屋顶并不仅仅是躲避日晒雨淋的屋顶，而是影响我们对家的认识的东西。房门不仅仅是供走出走进的房门，而是引导我们进入人们家庭生活、了解其中奥秘的“开门咒”。总之，我们在叩一扇色彩单调的房门和一扇金环朱漆大门时的心境毕竟是不一佯的。
问题是怎样让砖块灰浆有一定的寓意，表达一定的美。我们如何赋予它一种精神，让它对我们说话，就像欧洲大教堂被赋予一种精神，用一种无声的语言向我们表达着一种巨大的美和崇高那样。让我们来看看中国最好的建筑是如何解决这个问题的。
中国建筑看来是沿着一条与西方不同的道路在发展。它的主要倾向是寻求与自然的和谐，在许多方面，它都成功地做到了这一点。它之所以成功，是因为它从梅花枝头获得了灵感——首先变换到书法上的生动线条，而后变换到建筑的线条和形态之中。不仅如此，中国建筑还辅以象征的意象。由于人们对泥土占卜（即抓一把泥土撒于地上，根据所成的形状判断吉凶）的普遍迷信，中国建筑引进了泛神论的因素，迫使人们考虑房子周围的风水。中国建筑的基本精神是和平与知足，其最好的体现是私人的住宅与庭院建筑，这种精神不像哥特式建筑的尖顶那样直指苍天，而是环抱大地，自得其乐。哥特式大教堂暗示着精神与崇高，而中国的庙字宫殿则暗示着精神的安详与宁静。
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中国书法甚至对中国建筑都产生了影响，这一点听起来似乎很难置信，这种影响可见于构架的大胆应用，像柱子和屋顶，厌恶直线死线，这一点在倾斜屋顶的演变中，在庙字殿堂的形状、比例、优雅、安详等总体感觉上，显得更为明显。
间架结构或露或藏，与绘画中的“笔触”问题极为相似。在绘画中，轮廓线并不仅用来标志事物的模样和外形，而且表达了本身的大胆与自由，在中国建筑中，情形也是如此。墙壁中的柱子或者屋顶下的大梁小椽，并不羞藏起来，反而坦诚地表露自己，赞美自己，从而成为建筑物造型的重要组成部分。在中国式建筑中，整个框架是有意显露给我们看的。我们就是喜欢看见这些标志着建筑基本格局的结构线条，就像我们喜欢看绘画中富有韵律的轮廓线一样。对我们来说，这些轮廓线代表着事物的本体与主旨。由于这个原因，木质框架总是显露在房屋的墙壁后面，而且大梁和小椽在屋内屋外总可以看到。
这都起因于一条著名的书法原则，即“间架”。一个字的诸多笔画之中，我们总是选择一个主要的横笔或竖笔，或一个封口的方框，为其余笔画提供一个依靠。这一笔必须写得有力，横和竖要写得较长一些，比其他笔画更为明显。有了这个主要笔画作为依托，其余笔画就可以围绕在它周围或由此出发散开去。即使在群体建筑的设计中，也有一个“轴线”原则，就像大部分中国字里有轴线一样。北平——旧北京，世界上最美的城市之一——的全城规划，也有一条南北贯穿好几英里的看不见的中轴线，从前门通过皇帝的宝座，一直贯穿到煤山的中心亭台，直至后面的鼓楼。在“中”或者“束”、“束”、“柬”、“律”、“乖”等字体中，这种中轴线是显而易见的。
比笔直的中轴线原则或许更为重要的，是弧形、波浪形或不规则的线条的应用，与直线相对映。这在中国式屋顶的构造上看得最为清楚。中国的每一座庙字、宫殿或宅第，在本质上总是由柱子的直线和屋顶的曲线组合对比而成。屋顶本身也是由屋脊的直线和往下的斜线组合对比而成的。这要归功于我们的书法训练。书法先生教导我们说，要有一条主线，不管是横是直是斜，我们一定要使这条主线与它周围的曲线或者轻柔的虚线相对比。屋脊有时还要饰以不同的物件来表现主题。只有通过这些线条的对比，柱子和墙壁的直线才能令人忍受。我们看一下中国庙字或住宅的最佳范例，就会发现装饰的重点是屋顶而非柱子墙壁。后两者通常不是处在最前端，比例上也比屋顶要小一些。
倾斜的屋顶也许是中国建筑最为明显、最无与伦比的特征。它的起源从未被确切地认识清楚过。有人设想与我们游牧时代的茅草棚有关。但它与书法的关系却是显而易见的。没有一个懂得中国书法要旨的人会看不出美妙的曲线原则。中国书法中，最大的困难是笔力，比如给一条完完全全笔直的线条注入力量就十分困难。另一方面，稍稍向任何一方倾斜一点，即刻就会有一种紧张感。只要看一看汉字中象征屋顶的部首，看看它优美的曲线，就知道这并非著者的空想。
〖官家令
这三个字是“满洲国”总理、著名书法家郑孝胥所书。
“官”与“家”两字的顶部是汉字的部首，代表“屋顶”。请注意字中线条的倾斜状态与中国式屋顶的弯曲效果。“令”字的顶部代表“人”，颇似屋顶上部的线条。也请注意弯曲的姿态与底部上翘的弧形。
再请注意书法的结构原则是如何应用到中国建筑上来的。请注意“官”字中有力的垂直线（柱子），与“屋顶”的弧形相对比。其他平行线则附着其上。请注意“家”字中间下垂的弧线，其他笔画环绕于周围，还有顶部的一点，奇妙地相互配合起来，以保持全字的平衡。〗
我们对于富有韵律的线条、曲线或断续线的喜爱，对笔直而死板的线条的厌恶，是十分明显的。我们从不建造类似古埃及方尖碑那样丑陋的东西。一些现代中国建筑师仿照西式建筑，建造了一座顶塔状的东西，称作西湖博览会纪念馆，把它树立在美丽的西子湖畔各种景致之中，犹如一个美人脸上的疮疤，只要注目稍久，就会令人生厌，使人害眼病。
打破笔直死板线条的方法很多，例子俯拾皆是。最好的、最具经典性的例子也许是设有栏杆的拱形桥。拱形桥是与自然和谐的，因为它是弧形的，设有栏杆的。它的弯形没有布鲁
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