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中国文脉-第8部分

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老人见张旭生气就慌张了,几番支吾终于道出了实情:他告状是假,只想拿到张旭亲笔写的那几句判语,作为书法精品收藏。

原来,那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取,要构思状子,要躬身下跪,要承受责骂,也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问,才知老人也出自书法世家,因此有这般眼光。

张旭曾经自述,他的书法根柢还是王羲之、王献之,通过六度传递,到了他手上:

自智永禅师过江,楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙,得其家法,以授虞世南,虞传陆柬之,陆传子彦远。彦远,仆之堂舅,以授余。不然,何以知古人之词。

(转引自《临池诀》)

这种传法,听起来蜿蜒曲折,但在古代却是实情。那时虽然已经出现碑石拓印,但传之甚少,真迹更是难见,因此必须通过握笔亲授。而握笔亲授,又难免要依赖亲族血缘关系,“书谱”在一定程度上也呼应着“家谱”。因此,中国古代书法史也就出现了非常特殊的隐秘层次,一天天晨昏交替,一对对白髥童颜,一次次墨池叠手,一卷卷绢缣遗言……不是私塾小学,不是技艺作坊,而是子孙堂舅、家法秘授,维系千年不绝。这种情景,放到世界艺术史上也让人叹为观止。我虽无心写作小说,但知道这里埋藏着一部部壮美史诗,远胜宫廷争斗、市井恩怨。

家族秘传之途,也是振新祖业之途。到张旭,因时代之力和个人才力,又把这份好不容易到手的祖业作了一番醒目的拓展。他也精于楷书,但毕生最耀眼处,是狂草。

狂草与今草的外在区别,在于字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比,张旭把满篇文字连动起来了。这不难做到,难的是,必须为这种满篇连动找到充分的内在理由。

这一点,也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今,都能看到有些草书字字相连,却找不到相连的内在理由,变成了为连而连,如冬日枯藤,如小禽绊草,反觉碍眼。张旭为字字连动创造了最佳理由,那就是发掘人格深处的生命力量,并释放出来。

这种释放出来的力量,孤独而强大,循范又破范,醉意加诗意,近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神,张旭把毛笔当做了踉跄醉步,摇摇晃晃,手舞足蹈,体态潇洒,精力充沛地让所有的动作一气呵成,然后掷杯而笑,酣然入梦。

张旭不知道,他的这种醉步,也正是大唐文化的脚步。他让那个时代的酒神精神,用笔墨画了出来,于是,立即引起强烈共鸣。

尤其是,很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己,因此心旌摇曳,纷纷亲近。在唐代,如果说,楷书更近朝廷,那么,狂草更近诗人。

你看,李白在为张旭写诗了:

楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知。

三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠正追随。

李白自己,历来把自己看成是“四海雄侠”中的一员。

杜甫也在诗中说,张旭乃是“草圣”,“挥毫落纸如云烟”。

在张旭去世后才出生的新一代文坛领袖韩愈,也在《送高闲上人序》中,写了长长一段对张旭的评价,结论是:

故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。

由此可见,张旭的那笔狂草,真把唐诗的天地搅动了。然后,请酒神作证,结拜金兰。

张旭的作品,我首推《古诗四帖》。四首古诗,两首是庾信的,两首是谢灵运的。读了才发现,他的狂草比那四首诗好多了。形式远超内容,此为一例。原因是,笔墨形式找到了自己更高的美学内容,结果那些古诗只成了一种“运笔借口”。

此外,我又非常喜欢那本介乎狂草和今草之间的《肚痛帖》。才六行,三十字,一张便条,“忽肚痛不可堪……”,竟成笔墨经典。明代文学家王世贞评价此帖“出鬼入神”,可见已经很难用形容词了。我建议,天下学草书者都不妨到西安碑林,去欣赏一下此帖的宋代刻本。

我从《肚痛帖》确信,张旭说他的书法传代谱系起于王羲之、王献之,一点不假。《十七帖》和《鸭头丸帖》的神韵,竟在四百年后还生龙活虎。

唐代草书,当然还要说说怀素。

这位出生于长沙的僧人,是玄奘大师的门生。他以学书勤奋著称历史,我们历来喜欢说的那些故事,例如用秃的毛笔堆起来埋在山下成为“笔冢”,为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉,等等,都属于他。

他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间,伟大的颜真卿起到了递接作用:张旭教过颜真卿,而颜真卿又教过怀素。这一下,我们就知道他的辈分了。

李白写诗赞颂张旭时,那是在赞颂一位长者;但他看到的怀素,却是一位比自己小了二十几岁的少年僧人。因此他又写诗了:

少年上人号怀素,草书天下独称步。

墨池飞出北溟鱼,笔锋扫却山中兔。

起来向壁不停手,一行数字大如斗。

恍恍如闻鬼神惊,时时只见龙蛇走。

有了李白这首诗,我想,谁也不必再对怀素的笔墨再作描述了。

我只想说,怀素的酒量,比张旭更大。僧人饮酒,唐代不多拘泥,即便狂饮,怀素也以自己的书法提供了理由。我曾读到一个叫李舟的官员为他辩护,说:“昔张旭之作也,时人谓之张颠;今怀素之为也,余实谓之狂僧。以狂继颠,谁曰不可?”

张旭被称为“草圣”,怀素也被称为“草圣”,一草二圣,可以吗?我借李舟的口气反问:“谁曰不可?”

对于怀素的作品,我的排序与历代书评家略有差异。一般都说,“素以《圣母帖》为最”;而我则认为:第一为《自叙帖》,第二为《苦笋帖》,第三为《食鱼帖》,第四才是《圣母帖》。

艺术作品评判,很难讲得出确切理由,但一看便有感应。好在都是怀素自己的作品,孰前孰后问题不大。我相信,他的在天之灵会偏向于我的排序。



就像中国文化中的很多领域一样,唐代一过,气象大减。这在书法领域,尤其明显。

书法家当然还会层出不穷,而且往往是,书运越衰,书家越多。这是因为,文化之衰,首先表现为巨匠寥落,因此也就失去了重心、失去了向往、失去了等级、失去了裁断,于是“山中无老虎,猴子称大王”。而且,猴子总比老虎活跃得多、热闹得多。也许老虎还在,却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来,时间一长,自信渐失,虎威全无。

我的文化史观,向来反对“历史平均主义”。“历史平均主义”在现代,也可以称为“教科书主义”,即为了课程分量的月月均衡,年年均衡、总是章章节节等时等量,匀速推进。这种做法,必然会把巨峰削矮、大川填平,使中国文化成为一片平庸的原野,令人疲惫和困顿。

我之所重,在文脉、文气、文势。这些似乎无可名状的东西,是文化的灵魂。

从这个意义上说,中国书法的灵魂史,在唐代已可终结。以后会有一些余绪,也可能风行一时,但在整体气象上与唐代之前已经不可同日而语了。

因此,请原谅本文由此走向简约。

宋代书法,习称“苏、黄、米、蔡”四家。

苏东坡,我衷心喜爱的文化天才,居然在书法上也留下了《寒食帖》。在行书领域,这是继《兰亭序》、《祭侄稿》之后的又一杰作。我知道历来有很多人不同意,认为苏东坡只是以响亮的文学之名“兼占”了书法之名。明代的董其昌甚至嘲笑苏东坡连用墨都秾丽得像是“墨猪”。但是,我还是高度评价《寒食帖》,因为它表现了一种倔犟中的丰腴、大气中的天真。笔墨随着心绪而偏正自如、错落有致,看得出,这是在一种十分随意的状态下快速完成的。正因为随意而快速,我们也就真实地看到了一种小手卷中的大笔墨、大人格。因此,说它“天下行书第三”,我也不反对。

然而,我却不认为苏东坡在书法上建立了一种完整的“苏体”。《寒食帖》中的笔触、结构,全是才气流泻所致,如果一个字、一个字地分拆开来,会因气失而形单。所以,苏字离气不立。历来学苏字之人,如不得气,鲜有成就。其实,即使苏东坡自己,他的《治平帖》、《洞庭春色赋中山松醪赋合卷》、《与谢民师论文帖》,也都显得比较一般。

这就是文化大才与专业书家的区别了。专业书家不管何时何地,笔下比较均衡,起落不大;而文化大家则凭才气驰骋,高低险夷,任由天机。

黄庭坚也就是黄山谷,曾被人称“苏门学士”之一,算是苏东坡的学生了。有人把他列为宋代第一书法家,例如康有为就说:“宋人书以山谷为最,变化无端,深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗,出于《鹤铭》而加新理。”

这里就可以看出康有为常犯的毛病了。评黄庭坚为宋书之最,不失为一种见解,但说他的字“变化无端”、“神韵绝俗”,显然夸张。

黄庭坚认为《兰亭》有“宽绰有余之风韵”,所以自己的字也从“宽绰”上发展,一般以欹侧取势,长笔四展,撇捺拖出。这种风格,可以赞之为“恣逸舒展”,却未免锋芒坦露,笔画见俗,又雷同过多。因此,康有为说他“变化无端”,我却认为他“变化太少”;康有为说他“神韵绝俗”,我却认为他“拖笔见俗”。他的这种写法本也可以,但与《兰亭》三昧,颇有距离。

他的行书,较有代表性的是《松风阁诗卷》。相比之下,他的草书《李白忆旧游诗卷》和《诸上座帖》更好一些。因为有了较大变化,不再像行书那样拖手拖脚。但是,他的草书与唐代的张旭、怀素还是远不能比。原因是中气不足,通篇笔墨并非自然贯注,而有刻意铺排的表演感。酒神不见了,只见调酒师。

他自称草书得气于怀素的《自叙帖》。有一次他在几个朋友前执笔挥毫,受到称赞,但其中一位朋友客气地批评说:“你如果能够真的见到怀素《自叙帖》真迹,一定更有所得。”黄庭坚一听心里不痛快,但后来果然见到了《自叙帖》,“纵观不已,顿觉超异”,才知道当初那位朋友的批评是有道理的。

虽然有了这次心理转折,但我们还是没有在他以后的草书中看到太多怀素的风貌。明代画家沈周把他也奉为“草圣”,那就失去分寸了。哪有那么多“圣”?

在宋代,真正把书法写好了的是米芾。书界所说的“米南宫”、“米襄阳”、“米元章”、“米颠”、“米痴”,都是他。

少有这样一位书法家,把王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权全都认认真真地学了一遍,而且都学得相当熟练。然后,所有的“古法”全都成了自己的手法,刷、刷、刷地书写出来。那些笔法都很眼熟,但又无法确定是谁的“古法”,它们被交相取用,又被交相破格,成就了一个全能而又峭拔的他。

我本人在学书法过程中,曾从米芾那里获得过不少跳荡的愉悦感、多变的丰裕感、灵动的造型感。但在趋近多年后才发现,他所展现的,更多的是书法之“术”,而不是书法之“道”,因此反而又倒逆到他的源头上去了。

不错,在正峰、侧峰、藏峰、露峰的自然流转上,在正反偏侧、长短粗细的迅捷调度上,米芾简直无与伦比。但是时间一久,我们就像面对一个出神入化的工艺奇才,而不是面对一种出自肺腑的生命文化。

米芾对自己摹习长久的唐代书法前辈有相当严厉的批评,例如说欧阳询“寒俭无精神”,说虞世南“神宇虽清,而体气疲疲保鹊龋獾比皇呛蟠娜ΑK衔拼拿∈枪谧瘛胺ā保虼怂媒霸稀崩垂ィ獾购苡屑亍R藕兜氖牵诮霸稀薄⑻啤胺ā敝螅痔岢隽俗约旱乃剿巍耙狻保从械悴恢屏恕K摹耙狻卑ㄒ馊ぁ⑸鳌⑵恰⒕竦鹊龋段Ш艽螅谌莺芊海坏芏啵绻颜庖磺卸家黄鸫虬巍耙狻保虢霸稀薄⑻啤胺ā毕嗵岵⒙郏诶砺凵鲜翟谟械慊炻遥叶越⑻埔彩е妗�

实践家一玩理论,常常会陷入这种云遮雾罩的谷地。如果理论家再跟着闹,那就更混乱了。

米芾的书法,多为行草。我最喜欢的,一是《蜀素帖》,二是《苕溪诗卷》。此外,《多景楼帖》、《研山铭》也不错。

宋四家最后一位是蔡襄。但也有人说,他应该排在第一位。苏东坡本人也这么说过,有自谦之嫌,姑且不论;而明代学者盛时泰的看法更有一种鸟瞰式的比较:

宋世称能书者,四家独盛。然四家之中,苏蕴藉,黄流丽,米峭拔,皆令人敛衽,而蔡公又独以深厚居其上。

(《苍润轩碑跋》)

可以相信蔡襄是“深厚”的,晋、唐皆通,行、草并善,而且也体现了自己的特色。但是,文化大河需要的,是流动,是波浪,是潮声,是曲折,是晨曦晚霞中的飞雁和归舟,是风雨交加时的呐喊和搏斗,而不是仅仅在何处有一个河床最深的静潭。

蔡襄什么都好,就是没有自己的生命强光。看他的书法,可以点头,却不会惊叹。这种现象,在古今中外文化史上所在多有。因此,我还是把他放在宋书第四位。

蔡襄的字帖中,他自己得意的《山居帖》我评价不高。倒是《别已经年帖》和《离都帖》,都还不错。

十一

元代不到百年,汉人地位低下,本以为不会有什么汉文化了,没想到例外迭出。不仅出了关汉卿、王实甫、纪君祥,一补中国文化缺少戏剧的两千年大憾,而且还出了黄公望,以一支闲散画笔超越宋代皇家画院的全部画家。书法的运气没这么好,却也有一个赵孟睿钥砂参俊�

在我看来,赵孟畹氖榉ǎ蟠蟪嘶仆ゼ岷筒滔濉K谋氏拢敲雌骄病⒑退场⑽氯蟆㈡笛牛翟谀涯芸晒蟆K闹诙嗍樘埠苁屎献鱿白址侗尽P胁葑罴颜撸讹逡褂肷骄拊淳皇椤贰ⅰ舵雀场贰ⅰ冻啾诟场贰M砟昴潜尽缎继掣琛废虮黄牢碜鳎床蝗缜懊嫒荆蚴翘福狭σ咽В鱿纸隙嗳肀适笪病P锌颜呱醵啵纭兜ò捅贰ⅰ陡I窆奂恰贰ⅰ缎罟壑匦奕偶恰贰ⅰ睹钛纤录恰贰F渲杏屑副荆橛谛锌涂橹洹?榧颜撸小都橱龃贰ⅰ肚ё治摹贰�

赵孟畹奈侍猓侨兆庸锰昧耍鄙偕Χ取;蛘咚担蛏缁岬匚欢崃松Χ取K撬纬谑遥孀忧赝醯暮笠帷K卧婧笫艿叫鲁持握叩母笾厥樱闪嗽幕缌煨洹U庵志顾荒茏鸸帕⒎叮延谧灾鞔葱隆K苁歉吒咴谏希橙〔涣嗣窦浯蟮卮拄辖〉牧α俊�

顺便提一句,他的儿子赵雍所写《致彦清都司相公尺牍》及《怀净土诗帖》等,水准不低于他。

明代书法,与文脉俱衰。但因距今较近,遗迹易存,故事颇多,反而产生更高知名度。大凡当时的官员、士人、酒徒、狂者、画师,再不济也有一手笔墨,在今天常被称为“一代书家”。尤其近年在文物拍卖热潮中,这种颠倒历史轻重的现象越来越多。那些原来只敢用于对晋唐经典的至高评语,也被大量滥用于后世平庸墨迹,识者不可不察,否则就不能被称为“知书达理”了。

大概从十五世纪末期开始吧,苏州地区开始产生一些文化动静。几个被称为“吴中才子”的人如祝允明、唐寅、文征明�
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